Исполнительское искусство этих скрипачей было на большой высоте. П. Мира и А. Лолли были выдающимися виртуозами своего времени. Л. Мадонис привлекал глубиной исполнения. Ф. Тиц был исполнителем лирического плана и, по словам современников, особенно выразительно играл адажио, звуки его скрипки буквально заставляли слушателей плакать.
В первой половине века в России расцветает деятельность немецкой, а затем и придворной итальянской оперы. Лучшие артисты — цвет итальянской вокальной школы — поют на петербургской оперной сцене. Оркестр возглавляют скрипачи Л. Мадонис и Д. Далольо. С 60-х годов начинает функционировать и французская комическая опера, занявшая прочное место в репертуаре придворного театра. Лишь с начала 70-х годов впервые на оперной сцене появляется русская бытовая комическая опера.
С ростом концертно-театральной жизни обучение музыке становится обязательным элементом дворянского воспитания. Это приводит к развитию домашнего музицирования, преподаванию игры на инструментах в различных дворянских учебных заведениях, частных школах.
На высоком уровне были поставлены такие занятия в Шляхетном корпусе, Академии художеств, Академической гимназии Московского университета. В этой гимназии экзамены классов искусств становились настоящим праздником; исполнялись увертюры, симфонии, концерты для скрипки и флейты с оркестром и т. д.
Прекрасными скрипачами-любителями были академик и сенатор Г. Н. Теплов (автор одного из первых песенных сборников «Между делом бездельем»), крупный помещик П. А. Болотов, которому принадлежал и один из лучших в России частных оркестров; братья Трубецкие составили даже свое домашнее трио. В любительских квартетах играли многие видные аристократы и представители интеллигенции, например И. А. Крылов, граф С. Г. Строганов. Император Петр III учился игре на скрипке у итальянских музыкантов и участвовал в музицировании.
Во многих помещичьих усадьбах появляются собственные инструментальные ансамбли, а порой и оркестры, в которых крепостных обучали игре на инструментах. Главной функцией таких ансамблей было исполнение танцев на балах и «застольной музыки». Крепостные музыканты находились в тяжелом положении, использовались и для других услуг, порой подвергались жестоким наказаниям и могли быть проданы.
В газетах появляется много объявлений о продаже крепостных, умеющих играть на скрипке, а также извещения о побегах крепостных музыкантов. Быстрому возникновению большого числа крепостных оркестров в середине века и их высокому профессиональному уровню безусловно способствовали давние народные традиции игры на смычковых инструментах, широкое распространение скрипки в народе. Народные музыканты привносили в такие оркестры своеобразие трактовки инструмента, искусство варьирования народных мелодий, игры в ансамбле.
Обычно состав крепостных оркестров ограничивался восьмью-девятью музыкантами, что было характерно и для частных инструментальных капелл Западной Европы. К концу века отдельные помещичьи оркестры достигают сорока — пятидесяти человек. Замечательные оркестры имели А. Шереметев, А. Разумовский, А. Воронцов, Н. Юсупов, А. Суворов и другие русские аристократы. Зачастую такой оркестр составлял основу и крепостного театра. Из крепостных оркестров вышло большинство русских виртуозов-скрипачей XVIII—XIX веков.
По неполным данным, на рубеже XIX века в России существовало свыше трехсот крепостных оркестров. Они оказали огромное воздействие на формирование русского национального симфонического стиля, на творчество русских композиторов не только XVIII, но и XIX века — А. Верстовского, А. Алябьева, А. Гурилева, М. Глинки.
К концу века Россия становится притягательным центром для многих иностранных музыкантов. В Петербурге проходит деятельность выдающихся европейских композиторов, служивших при дворе,— Франческо Арайи (с 1735 по 1762), Бальтазаре Галуппи (с 1765 по 1768), Томазо Траэтты (с 1768 по 1775), Джованни Паизиелло (с 1776 по 1784), Джузеппе Сарти (с 1784 по 1802), Доменико Чимарозы (с 1789 по 1791), Иоганна Вильгельма Хесслера (с 1792 по 1822) и других.
С концертами в Петербурге и Москве выступают выдающиеся европейские скрипачи: Федериго Фиорилло (1780), Гаэтано Пуньяни со своим учеником Дж. Б. Виотти (1781), славянский скрипач, ученик А. Лолли И. М. Ярнович (1789—1791 и 1803—1804).
В репертуаре для домашнего музицирования появляются многочисленные ансамблево-инструментальные пьесы. Основу составляют танцевальные пьесы, главным образом полонез и менуэт, а также вариации на темы русских песен, популярных романсов и оперных арий. Многие из них предназначались для излюбленного ансамбля — двух скрипок и смычкового баса (обычный состав «бальной музыки»).
Вариации эти построены в основном на фактурных изменениях, причем мелодические контуры темы всегда легко угадываются. Вместе с тем русские плясовые напевы подвергаются гораздо большим вариационным изменениям, чем протяжные, нередко в них воспроизводятся приемы игры народных музыкантов. Это было связано, несомненно, с традициями народного музицирования.
В этом отношении чрезвычайно интересна одна из первых дошедших до нас скрипичных пьес такого рода — народный танец «Дергунец», помещенный в сборнике «Музыкальные увеселения» (1774) среди пьес «для клавикордов, скрипок, кларнет и других инструментов». Характерны приемы варьирования, применение двойных нот с открытыми струнами.
Широкая популярность жанра народных песен с вариациями была не случайна; «именно в форме вариаций,— по словам Ю. В. Келдыша,— смогли получить наиболее яркое выражение особенности русского национального музыкального мышления. Она естественно и органично сочеталась с приемами развития песенной мелодии, свойственными народной музыкальной практике. Это обстоятельство играло не последнюю роль в особом пристрастии русских композиторов к данной форме» (19, 389).
Жанр вариаций на русские песни использовали в своем творчестве не только русские, но и приезжие иностранные музыканты. Известны такого рода сочинения Хесслера, Тица и других скрипачей.
В конце века осваиваются жанры симфонии на национальные темы, камерной сонаты и крупной танцевальной симфонической пьесы, в особенности полонеза. В творчестве Тица мы встречаем и ранний образец квартетного жанра, использующего мелодии русских народных песен и танцев. Во всех этих жанрах складываются черты русского национального инструментального стиля, его характерные особенности.
До последней трети XVIII века открытые публичные концерты, даже в Петербурге и Москве, не были регулярными. Наиболее часто они устраивались приезжими солистами-иностранцами. Иногда в них участвовали и любители. Порой небольшой цикл концертов проводился «по подписке», а билеты распространялись среди состоятельной верхушки общества.
Лишь с 70-х годов концертная жизнь приобретает определенную регулярность. Регламентируется время проведения публичных концертов. Концертный сезон официально ограничивается семью неделями великого поста, в течение которого были запрещены остальные «зрелища» и закрыты театры.
Складывались и принципы построения концертных программ. Например, французский скрипач Л. Х. Пезибль дал в 1799 году цикл концертов. Первые отделения этого цикла начинались ораториями Перголези, Гассе, Грауна, Йомелли и других. Во втором отделении исполнялись сольные вокальные и инструментальные номера, в которых выступали сам Пезибль, клавесинист И. Пальшау, итальянские и французские певцы. Концерт завершался симфонической увертюрой.
Многие концерты открывались «большой» симфонией или увертюрой, затем шло несколько сольных номеров. Второе отделение порой также начиналось симфонией, а сольные номера заканчивались «заключительной» симфонией, увертюрой или хором. Такие смешанные программы с обязательным участием оркестра, аккомпанировавшего и солистам, длились порой пять-шесть часов. Их можно рассматривать как переходные к типу чистых сольных программ, вошедших в концертную практику лишь в первой четверти XIX века.
Во второй половине XVIII века концертная жизнь значительно активизируется. Возникают и первые музыкальные общества: «Музыкальный клуб» в Петербурге (1772—1777), «Новое музыкальное общество» (1778 — конец 90-х годов). В 1783 году по указу Екатерины II в Петербурге была организована специальная «Дирекция для управления различными зрелищами и музыкой», в введении которой должны были находиться императорские театры и официальные концерты.