ставлял собой хаотическое нагромождение геометрических объемов. Еще до его открытия (которое так и не состоялось) в газете «Вечерние известия» Моссовета было опубликовано письмо одного из читателей под красноречивым заголовком «Уберите чучело!». «Верхняя плита пьедестала почему-то сдвинута со своего места,— писал он.— Статуя не то узкая глыба камня, не то остаток какого-то уродливого дерева, но вернее всего,— чучело, весьма мало похожее на человека. ... Рабочие и красноармейцы удивляются и возмущаются, когда узнают, что памятник готов к открытию». В письме высказывалось настоятельное требование — «снять чучело и поставить действительно памятник»39.
Подобным образом трудящиеся реагировали и на другие «плоды деятельности» футуристов.
Идеологи «левого искусства» старались подвести «теоретическую базу» для оправдания подобного формалистического трюкачества. «Прежде всего художник должен забыть о скульптуре, в тесном смысле этого слова,— писал Н. Пунин,— форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой; форма должна быть изобретена заново». По мнению Н. Пунина, «при современном положении искусств формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары, конусы, сегменты, сферические поверхности, их отрезки и т. д.»40. Подобные высказывания, несмотря на всю их абсурдность, к сожалению, находили последователей у части неустойчивых в своих взглядах художников.
Коммунистической партии и лично В. И. Ленину с первых лет революции пришлось терпеливо и настойчиво воспитывать художников нового типа, одновременно ведя неустанную борьбу со всеми враждебными попытками затормозить рост советского искусства, свернуть его на путь антинародного формализма. Партия требовала от скульпторов, как и от всех других мастеров искусства, реалистических содержательных произведений. В связи с осуществлением плана «монументальной пропаганды» В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что сооружаемые памятники должны быть понятными и доступными широким массам. При осмотре в 1920 году проекта памятника К. Марксу В. И. Ленин отметил, что в портрете К. Маркса мало сходства, и просил передать скульптору «...чтобы голова вышла похожей, чтобы было то впечатление от Карла Маркса, какое получается от хороших его портретов...»3.
Благодаря твердой и последовательной линии партии, определяющей создание произведений, понятных и близких народу, многие заблуждающиеся скульпторы и художники начали постепенно преодолевать формалистические тенденции в своем творчестве. Положительную роль сыграли здесь горячие творческие дискуссии при обсуждении проектов памятников, а главное — строгий и нелицеприятный суд народных масс, кровно заинтересованных в судьбах молодой советской культуры.
Но даже скульпторы, стоящие на позициях реализма и искренно стремившиеся к воплощению в своем творчестве новых идей и образов революции, не всегда могли это сделать достаточно убедительно. Некоторые из них обращались к символико-аллегорической трактовке
8. С. Т. Коненков. Мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов». 1918
темы. Аллегория и символ всегда существовали в реалистическом искусстве. Какими средствами можно, например, выразить такие понятия, как «Свобода», «Революция», «Победа»? Здесь вполне уместна реалистическая аллегория, так называемое олицетворение какого-либо отвлеченного неизобразимого понятия, идеи в конкретном художественном образе. Уже с первых лет революции аллегория и символ входят в наше монументальное искусство как один из приемов трактовки новых революционных тем. Но подобное решение художественной задачи оправдывает себя лишь в том случае, если аллегория и символ не остаются простым обозначением идеи, а заключают в себе реальное жизненное содержание и помогают уяснить социальную сущность образа, обобщающую идею произведения. Но как раз в этот начальный период развития нашего искусства многие символические и аллегорические образы страдали отвлеченностью, хотя в них в какой-то мере и отражался пафос революционной героики и видны были попытки найти возвышенный строй образного языка.
Эти тенденции особенно ярко проявились в творчестве С. Т. Коненкова. В 1918 году он выполнил большую мемориальную доску, посвященную памяти павших борцов Октябрьской революции (илл. 8). Доска была установлена на Красной площади, на Сенатской башне Кремля. В центре барельефа, сделанного из цветного цемента, была изображена женская крылатая фигура, олицетворяющая Победу. В одной ее руке — древко темнокрасного знамени, в другой — зеленая пальмовая ветвь. За фигурой восходит солнце, лучи которого образуют слова: «Октябрьская 1917 революция». «Мемориальную доску,— рассказывал Коненков,— я задумал и выполнил в плане революционной символики. Я вложил в нее все свои глубокие чувства и мысли... Может быть, теперь я выполнил бы эту работу и по-другому, но тогда в мемориальной доске было отражено дыхание своего времени»41.
39
«Вечерние известия Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов» от 10 февраля 1920 г., № 463.
41
Памятники сохранились. Автор постаментов — архитектор В. Д. Кокорин.
Журн. «Искусство», 1939, № 1, стр. 50.