Сезаннистские догмы «живописности» донельзя сужали творческие возможности многих представителей этого направления. Правда, некоторые художники — П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, В. В. Рождественский, А. А. Осмеркин, А. В. Куприн — со временем в большей или меньшей степени преодолевали свои заблуждения. Более упорным в отстаивании принципов «чистой живописности» оказался Р. Р. Фальк. Многие годы своей жизни он провел в Париже и до конца своих дней остался художником, далеким от волнующих идей нашей героической эпохи. Характерным примером творчества
13. В. Кандинский Композиция
14. И. М. Чайков. Мостостроитель. 1921
Фалька является картина «Обнаженная»
(1922), где в жертву отвлеченно поставленной живописной задаче цветовых отношений принесена реальная красота человека.
Вопреки лучшим традициям великих мастеров прошлого в картине Фалька обнаженное женское тело выглядит отталкивающе грубым: прекрасному здесь противопоставлено уродливое. Так теория «чистой живописности» на деле оборачивалась воспеванием низменных сторон жизни.
Советской реалистической живописи было нелегко решать задачи, поставленные революцией. Ее атаковали многочисленные представители абстракционистских и иных формалистических течений. И все же ей удалось в эти годы сделать первые шаги, которые можно определить как важный этап в становлении социалистического реализма.
Существенное значение для развития реалистической живописи имели высказывания партийной печати и массового рабочего зрителя, принимавшего активное участие в обсуждении многочисленных выставок того времени. «Рабочие ходили, плевались и разводили руками от недоумения при виде квадратов, кубов и других геометрических фигур, которые должны были выражать «новое искусство» и каким-то образом отражать революцию»,— вспоминает об этом времени Емельян Ярославский1.
Критика беспредметничества, формализма и эстетства со стороны массового зрителя укрепляла уверенность художников-реалистов в правильности их позиций и помогала партии бороться с чуждыми советскому искусству течениями. Плоды этой борьбы обнаружились уже на Первой объединенной выставке в апреле 1919 года, где был экспонирован ряд работ художников реалистического направления, а также на конкурсе «Великая русская революция», организованном в том же 1919 году в Петрограде. На этом конкурсе первые премии получили такие живописцы, как И. И. Бродский и Г. Н. Горелов.
Художники-реалисты с успехом участвовали и в оформлении городов в дни массовых революционных праздников. Это была одна из форм осуществления ленинского плана «монументальной пропаганды», интереснейшая страница истории становления советской монументальной живописи.
1 «Революция и культура», 1928, № 3—4, стр. 31.
 |
| 15. В. В. Волков. Эскиз праздничного оформления Петрограда. 1918 |
В художественном оформлении массовых празднеств очень скоро обнаружилась полная несостоятельность футуристов и прочих художников-формалистов. В результате Московский и Петроградский Советы вынесли уже в мае 1919 года постановления об отстранении футуристов от этой работы. Положительную роль в борьбе за реализм сыграла и деятельность секции народных празднеств при Московском Совете.
Разумеется, далеко не все, что сделано художниками в этой области, было значительным. Но в ряде случаев здесь были достигнуты серьезные и интересные результаты.
В работе над оформлением массовых празднеств принимали участие и мастера, сформировавшиеся до революции (Н. А. Касаткин, И. И. Бродский, И. А. Владимиров, Г. Н. Горелов, Б. М. Кустодиев, К. С. Петров-Водкин, А. Б. Лаховский), и молодые художники (С. В. Герасимов, Н. М. Чернышев, П. П. Соколов-Скаля, Е. А. Кацман и другие), и студенты художественных школ.
Характерен для первых лет революции диптих ленинградского живописца, члена реалистического «Общества имени Куинджи» С. М. Дудина (1863—1929) — «До 25 октября 1917 года» и «После 25 октября 1917 года», украшавший в октябре 1918 года здание Совета Петроградского района.
Старый мир — мир угнетения и социальной несправедливости — олицетворяется художником в фигуре плачущей женщины и в огромном двуглавом орле, распростершем крылья над гильотиной. На втором панно изображен рабочий с красным знаменем в руках. Восходящее над горизонтом солнце и ярко горящий светильник помогают раскрытию идейного замысла этой композиции. В диптихе Дудина отдельные атрибуты, имеющие символический смысл (гильотина, светильник), взяты из старого искусства. Это типично для многих