В картине «Бой за Ростов у Генеральского моста» (илл. 24) центр сражения в глубине картины. Голова колонны красных конников врезается в ряды белых, прикрывающих
23. М. Б. Греков. Тачанка. 1925
 |
| 24. М. Б. Греков. Бой за Ростов у Генеральского моста. 1929 |
отступление. Исход боя не вызывает сомнения: противник разбит и деморализован. Реалистическая сила этого, как, впрочем, и других батальных полотен Грекова, заключается в жизненности изображенного события, в отказе художника от внешних батальных эффектов.
В начале 30-х годов Греков создает ряд произведений, в которых находят выражение лучшие стороны его таланта. Среди них особенно выделяются картины «На Кубань» (1934) и «Трубачи Первой Конной Армии» (1934).
В первом полотне художник показывает трудные будни красноармейцев. В обычном, ничем не примечательном эпизоде переправы отряда через залитую весенним половодьем степную балку Греков передает сплоченность и силу Красной Армии. Художник не сосредоточивает внимания на отдельных фигурах — массовое действие является в данном случае основой художественного образа. Это помогает Грекову передать единство устремлений всех изображенных людей.
Эмоциональная выразительность полотен Грекова второй половины 20-х — начала 30-х годов намного повышается благодаря звучным, насыщенным краскам. В этом отношении особенно замечательна картина «Трубачи Первой Конной Армии» (илл. 25). Яркий солнечный свет, нежная зелень травы, звучная голубизна неба с легкими золотистыми облаками, блеск медных труб, горящее красное полотнище знамени, развевающегося над отрядом,— все это соединено в торжественный цветовой аккорд. Победный марш буденновцев воспринимается как апофеоз героических подвигов Красной Армии в годы гражданской войны.
В «Трубачах Первой Конной Армии» отчетливо выступает стремление Грекова к более детальной, чем прежде, характеристике персонажей. Композиция картины становится более
устойчивой и уравновешенной по сравнению с напряженной динамичностью большинства полотен второй половины 20-х годов.
Греков был одним из инициаторов создания советской панорамы. В 1929 году он выполнил первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова». В этой работе художник успешно продолжил традицию замечательного мастера панорамной живописи Ф. А. Рубо.
Высокая оценка заслуг М. Б. Грекова перед народом дана в специальном приказе наркома обороны от 29 ноября 1934 года: «Он старался показать только историческую правду, как он видел ее собственными глазами, и он знал, что эта правда настолько прекрасна, так насыщена подлинным героизмом восставших масс, что она не нуждается ни в каком искусственном приукрашивании. И поэтому полотна Грекова, с их беспредельными южными степями, охваченными революционным пожаром, красными всадниками, в дыму кровавых
25. М. Б. Греков. Трубачи Первой Конной Армии. 1934
схваток мчащимися навстречу смерти и победе, навсегда останутся ценнейшими живыми документами суровой и великой эпохи классовых битв»55.
Творчество Грекова, как и других баталистов и мастеров исторического жанра, отвечало задаче, стоявшей перед советской живописью — созданию ярких эмоциональных полотен. Интересно в этом отношении высказывание А. В. Луначарского, относящееся к 1925 году. Протестуя против изображения революции «в ее простом, сером, будничном виде» и в то же время «ни на одну минуту не отрицая всей важности трезвого наблюдения революции и всей внутренней торжественности ее простоты», Луначарский подчеркивает свое несогласие с теми, кто утверждает, будто «в революции не было огромного пафоса, подъема», что «эти стороны революции нельзя... изображать, так сказать, живописной музыкой». «Ведь не требуют же от революционного марша,— писал Луначарский,— чтобы он был правдиво сер и ненаряден, наоборот, он зажигает тем больше, чем больше в нем праздничной звучности и контрастов. Того же мы вправе требовать и от картины»56.
Борьба против тусклой будничности и серости в изображении революционных событий и повседневной жизни, как и борьба против формалистических тенденций, свидетельствовала о росте советского искусства, об успешном развитии живописи. Это была реакция на произведения, страдавшие излишним бытовизмом, отсутствием образных живописных решений. Вместе с тем это была реакция на те полотна, где тяга к яркому, выразительному и красивому подменялась абстрактными исканиями «чистой» живописной формы, что, разумеется, не могло принести какой-либо пользы.