Для понимания эволюции группы художников ОМХ особенно характерно творчество А. В. Куприна (1880—1960). Перелом в искусстве этого мастера отчетливо виден уже в крымских пейзажах конца 20-х годов. Непосредственность восприятия южной солнечной природы нашла в этих произведениях яркое отражение. Интерес к индустриальному пейзажу возник у Куприна не только потому, что здесь открывались богатые возможности для создания конструктивно ясных и четких по композиции пейзажных полотен. Художника увлекает созидательная работа на просторах родной земли, его поражают колоссальные изменения, свидетелем которых он стал во время своих поездок по стране. Так возникли картины «Доменная печь № 3» (19З0), «Баку. Нефтяные промыслы. Биби-Эйбат» (1931) и другие. В этих пейзажах, выдержанных в напряженной красочной гамме, индустриальные мотивы органически сливаются с ландшафтами. Нефтяные вышки в картине «Баку. Нефтяные промыслы. Биби-Эйбат» как будто вырастают из земли, что усиливает впечатление мощи и силы этого пейза
жа. Индустриальные пейзажи Куприна принадлежат к тому лучшему и художественно значительному, что было создано в этой области советской живописи на рубеже 20—З0-х годов.
Важные изменения происходят в 20-е годы в жанре натюрморта. Этот жанр долгое время являлся прибежищем формалистов, отгородившихся от жизни. Именно здесь они производили всякого рода эксперименты, в конечном счете убивавшие искусство.
Мастером, который сыграл важную роль в развитии советского натюрморта и во многом определил его лицо, был И. И. Машков (1881—1944), один из активных деятелей АХРР. До революции этот художник занимался педагогической деятельностью и воспитал немало известных впоследствии советских художников. Талантливый живописец, Машков в ранний период своего творчества решал главным образом декоративные задачи. Декоративность приобретала зачастую в его полотнах самодовлеющий характер.
После Октября творчество Машкова претерпевает значительную эволюцию. Его натюрморты обретают пластическую выразительность. Но в них не утрачивается и декоративность, которая, однако, теперь тесно связана с точной характеристикой изображенных предметов, плодов, снеди.
В 1924 году Машков пишет натюрморты «Снедь московская: мясо, дичь» и «Снедь московская: хлебы» (табл. 15), в которых художник выступает подлинным реалистом, умеющим запечатлеть предметный мир во всей его пластической силе и красочном богатстве. Его картины отличаются композиционной стройностью и живописной щедростью. В лучших натюрмортах художник достигает большой убедительности в передаче фактуры предметов. В своих полотнах он прославляет полноту и радость жизни, выступает певцом человеческого труда, направленного на благо людей.
Преодоление Машковым чисто декоративных тенденций сказалось и в его пейзажных произведениях. Художник с воодушевлением работает над картинами, в которых запечатлевает новый индустриальный пейзаж («ЗАГЭС», 1927).
* * *
В период 1921—1932 годов в постоянной, не утихавшей борьбе с формалистическими влияниями и тенденциями в советской живописи шло объединение реалистических сил. Позиции формализма были в это время еще достаточно сильны, и некоторые художники, на словах приветствуя укрепление связей искусства с жизнью, на самом деле оставались верны своим старым принципам. Хотя абстракционизм был окончательно разгромлен, еще продолжали жить и оказывали давление на реализм такие течения, как сезаннизм, стилизаторство, примитивизм, декоративизм и т. д. Много работал в 20-х годах П. В. Кузнецов, произведения которого отличала предельная условность формы и колорита» Несмотря на актуальность темы таких картин, как «Ферганские партизаны» (1928) или «Строительство в Армении» (1931), художественный образ этих полотен был далек от жизни. Кузнецов решал в них (и это являлось для него первостепенным) те же самые декоративные и ритмические задачи, что и в своих произведениях предреволюционных лет. Тенденции экспрессионизма господствовали в эти годы в работах А. Г. Тышлера («Женщина и аэроплан», 1927; «Мать», 1932). Упорно не желал отказываться от своих неверных позиций
Р. Р. Фальк. В противоположность своим товарищам по «Бубновому валету» (а в советское время — по Обществу московских художников) — П. П. Кончаловскому, А. В. Лентулову, И. И. Машкову и другим — он оставался верен принципам сезаннизма. В его полотнах и не чувствовалось реальной жизни. Активную деятельность развернул в 20-е годы Д. П. Штеренберг. Один из организаторов Общества художников-станковистов, он, в противоположность прогрессивному крылу этого объединения, не пытался приблизиться к реалистическому творческому методу. Его картина «Аниська» (1926) отличается нарочитой плоскостностью и явной тенденцией примитивизировать натуру. В результате получилось огрубление образа человека, представленного зрителю в виде неживой куклы, лишенной и намека на внутренний мир и чувство.