В эпопее Ло Гуань-чжуна заметно влияние нескольких художественных компонентов. Например, побратимство Лю Бэя с Чжан Фэем и Гуань Юем, с которыми он находился в патриархальных отношениях; идеальный образ самого Лю Бэя, столь же пассивного, как и князь Владимир в русских былинах; образ мудрого советника Чжугэ Ляна, владеющего волшебными приемами, несколько напоминающий волшебника Мерлина, советника короля Артура, из западноевропейских сказаний; более частные детали, вроде собственных имен мечей, как в германском или старофранцузском эпосе, поединки с традиционно-эпическим вызовом на бой и т. п. — все это на первый взгляд легко отнести к влиянию эпического творчества. Однако многие из приведенных черт могут быть объяснены идеологическими факторами традиционного мировоззрения. Так, Сыма Цянь, Основоположник китайской историографии, придерживался государственной доктрины, согласно которой государь должен быть пассивным, а его волю должны претворять в жизнь сановники. Патриархальные отношения Лю Бэя с побратимами описаны еще в династийной истории, составленной через пятьдесят лет после событий Троецарствия («Лю Бэй вместе с ними обоими спал на одном ложе и любил их, как братьев»), хотя там еще нет собственно побратимства, появляющегося впервые в народной книге и драме XIII—XIV вв. Знание Чжугэ Ляном магии можно объяснить даосским характером образа: именно даосам молва приписывала способность творить чудеса. Образы героев в эпопее явно по-эпически цельны, и если из древних книг известно, например, что реальный Гуань Юй любил рисовать, а Чжан Фэй славился искусством каллиграфии, то в произведении Ло Гуань-чжуна об этом нет ни слова. Гуань Юй изображен там как храбрец и идеальный конфуцианский герой, не расстающийся ни с мечом, ни с летописью «Весны и осени» («Чуньцю»), составленной, по преданию, самим Конфуцием. В «Троецарствии» происходит наложение эпической схемы развития образов на даосские и конфуцианские представления. Книжно-философская и народно-сказовая традиция определяют принципы изображения героев. Новым качеством, характерным для эпопеи в отличие от исторической прозы, является развитие авантюрного начала, создающего напряженность сюжета и усиливающего занимательность чтения.
Фактически вся эпопея — это серия бесконечных хитроумных планов, придумываемых с целью победить противника, устранить угрозу государству и трону со стороны могущественных сановников, мечтающих захватить власть в стране. Основная идея романа — объединение страны под властью «законного» государя, т. е. потомка основателей династии Хань — Лю Бэя, который обрисован как идеальный правитель, пекущийся о благе народа. (Его детство прошло в бедности, он и его мать жили тем, что плели соломенные циновки и туфли — деталь, соответствующая реальной исторической действительности.) Лю Бэю, его побратимам Гуань Юю и Чжан Фэю, а также мудрому Чжугэ Ляну — основным положительным героям эпопеи — противопоставлен коварный царедворец Цао Цао, который, хотя как военачальник и государственный деятель и превосходит Лю Бэя, — узурпатор и соответственно описан как злодей. В «Троецарствии» местами заметно нарушение эпического стереотипа, некоторое, хотя и еле уловимое, движение к усложненности образа. Китайские литературоведы видят его, например, в эпизоде, когда бесстрашный и верный долгу Гуань Юй на дороге Хуанжундао, увидев своего противника Цао Цао в жалком виде и вспомнив, как Цао Цао в свое время с уважением отнесся к нему, пропустил Цао Цао, нарушив тем самым воинский долг. В целом же «Троецарствие» как произведение книжного эпоса представляет собой типичный образец средневекового повествовательного творчества, сочетающего «высокую» и «низкую» демократическую традиции. Ло Гуань-чжунь как средневековый автор высказывает в самой декларативной и прямой форме (правда, в отличие от исторической прозы, не от лица автора, а устами различных персонажей) свои идеологические и политические концепции. Создавая беллетризированную историю, Ло Гуань-чжун стремился проиллюстрировать конфуцианскую идею (в несколько трансформированном в духе народных эпических воззрений варианте) поощрения законного правителя и порицания узурпаторов. Он создал своеобразный вид конструирования по имеющимся сюжетно-тематическим и стилистическим шаблонам. При этом детальный анализ основных эпизодов «Троецарствия» показывает, что Ло Гуань-чжунь, как правило, большинство сюжетных ходов заимствовал из официальной династийной истории, определенную часть — из драм и народной книги, а сам придумывал только отдельные ходы связующего типа. Одновременно Ло Гуань-чжун переорганизовывает некоторые эпизоды и коллизии, заимствованные из предшествующей традиции, пытаясь как беллетрист создать цепь связанных между собой эпизодов и придумывая различные способы введения заимствованного факта в ткань повествования.
Одной из особенностей эпопеи является постоянное сочетание элементов, заимствованных у высокой словесности, с элементами, восходящими к демократической традиции, связанной с народным сказом и драмой. Это сочетание заметно и в сюжетике, и в изображении персонажей (портреты, составленные во многом из готовых клише), и в упрощенном литературном языке вэньянь, вобравшем в себя и некоторые элементы живой речи. Эта же двойственность заметна и в использовании стилистических формул-клише, часть из которых восходит к высокой прозе, а часть заимствуется из «низкой» литературы.
Уже на примере «Троецарствия» видна сложившаяся композиционная структура средневековой китайской книжной эпопеи, сохранившаяся почти без изменений до самого начала XX в. в китайском романе, заимствованная в XVII в. корейскими, на рубеже XVIII—XIX в. вьетнамскими, а в середине XIX в. монгольскими романистами (в XIX в. этой формой отчасти пользовались и японские писатели). Форма эта в самом Китае получила название «чжанхуэй сяошо» (букв. «повествовательное произведение [с разбивкой на главы]» или, как обычно переводят у нас, «многоглавная проза»). Все основные приемы организации романного повествования пришли в литературу из китайского устного профессионального прозаического сказа, возникшего примерно в VIII—IX вв. и особенно развившегося в X—XIII вв. Именно к устному сказу восходит деление на главы — хуэй («хуэй» — букв. «раз», т. е. однодневная «порция» многодневного сказительного выступления). Природой устного сказа объясняется и обязательный обрыв главы на каком-либо напряженном месте повествования с непременной трафаретной фразой типа «Если вы не знаете, что стало с жизнью такого-то, послушайте следующую главу». Это «послушайте», только в редких случаях заменяемое на «прочитайте», и свидетельствует о механическом использовании сказительного трафарета.
Характерной чертой чжанхуэй сяошо является своеобразное внутреннее деление главы на два эпизода (отсюда — и особые названия глав в виде двух стихотворных строк, содержащих намек на оба эпизода). Это деление также связано с устным сказом: необходимость для сказителя держать в напряжении толпу слушателей и одновременно сделать паузу посередине повествования, чтобы передохнуть и собрать со слушателей деньги. Из устного сказа перешел в эпопею и затем в роман и ряд особых формул для начала повествования, переноса действия от одного героя к другому, обрыва рассказа и т. п.
Традиционная форма китайской книжной эпопеи, будучи принципиально прозаической, характеризуется и обилием стихотворных вставок (резюмирующие стихи, описания природы, стихи, сочиняемые героями по разным поводам, и т. п.), а также образцов ритмической прозы (пространные описания пейзажа, красочного одеяния, внешности героев, красивых строений и т. п.), — все эти особенности также восходят к устному прозаическому сказу, украшаемому стихами.
По-иному циклизировались предания о повстанцах начала XII в., легшие в основу другой знаменитой эпопеи, «Речные заводи» («Шуйху чжуань»), — едва ли не первого в мировой литературе обширного письменного произведения о народном восстании — и предопределившие другой тип повествования. Начиная с XIII в. сказители рассказывали истории об отдельных героях повстанческого лагеря Лян-шаньбо, о событиях, которые привели их в лагерь, о бесстрашии народных удальцов. Такой тип устных повествований вел к так называемой биографической циклизации. Этот элемент усилился при обработке Ши Най-аня (ок. 1296—ок. 1370) и сведении сказаний в единое письменное произведение (аналогичный процесс наблюдается, например, и при переработках старофранцузского эпоса в прозаические романы). Ши Най-ань свел эпические биографии героев в единое целое. Его эпопея отчасти осталась суммой историй, происшедших с героями; таковы, например, истории их прихода в повстанческий лагерь. Эпопея Ши Най-аня представляет собой как бы цепь, состоящую из отдельных звеньев, каждый герой передает эстафету действия другому, подготавливая его появление. Так, например, в одиннадцатой главе описывается поединок Ян Чжи с Линь Чуном, который пытается ограбить Ян Чжи. Затем действием завладевает Ян Чжи, а через несколько глав инициатива переходит к Чао Гаю, решившему организовать ограбление каравана с подарками, охраняемого Ян Чжи, и, наконец, в центре повествования оказывается Сун Цзян, который помог Чао Гаю скрыться от правительственных войск и сам был вынужден бежать к повстанцам.