Разумеется, этот новый вид поэтического творчества, новая его форма, породили и свои принципы, свои правила. Словом, родилась и теория этого искусства. Первым, кто теорию постарался сформулировать, был тот же Нидзё Ёсимото в трактате «Рэнга синсики» («Новые правила рэнга»). Трактат этот обычно называют «Оан синсики» («Новые правила годов Оан»), как именовались года правления, когда все это происходило (1368—1374).
Для культурных деятелей того времени очень типичен облик Соги. Он странствовал по стране, исходил чуть ли не все ее пути — от Канто до Кюсю. Всюду он вербовал учеников, пропагандировал свое искусство — словом, сыграл огромную роль в его укреплении и развитии. Но вместе с этим произошло и самое важное для него: главной общественной средой, которая эту поэзию приняла, стало городское население — ремесленники, цеховые мастера и подмастерья, купцы — члены своих гильдий. Здесь это искусство получило особое название — хайкай (букв. шутка, острота), и вначале стихотворения, создаваемые этими авторами, действительно были шуточными: здесь находил себе прибежище юмор, столь свойственный именно городским слоям населения. Однако в дальнейшем в них стало входить в силу лирическое начало, что обогатило содержание поэзии и повысило ее художественный уровень. Понемногу и тут стали возникать свои правила, которые полагалось неуклонно соблюдать, а коль скоро появилось требование соблюдать определенные правила, появилось и судейство. Прежняя форма создания цепных стихотворений — совместное творчество — еще сохранялась, но приобрела несколько другой характер, характер поэтических состязаний. Мастера собирались на такое состязание, и каждый выступал с заготовленным стихотворением, но тут же находился и тэндзя (метчик), следивший за тем, не нарушено ли какое-нибудь правило. Трудно не увидеть в этих состязаниях подобия собраний западноевропейских мейстерзингеров с их метчиками (Merker). И как у них были свои своды правил, табулатуры, свои табулатуры (сикимоку) были и у их японских коллег.
Так в японских торговых и ремесленных городах возникло новое поэтическое искусство, внесшее свою, совсем особую, но исторически вполне понятную черту в общую картину культуры этой эпохи.
Но было и еще одно весьма примечательное явление в этой культуре, свидетельствующее о выросшем самосознании простонародья — самых плебейских слоев городского населения, всякого мелкого обслуживающего люда. Это явление — кёгэн (фарс).
Разумеется, фарсы относятся прежде всего к той сфере культуры, которую мы называем зрелищной, театральной, но они входят и в область литературы. Так мы считаем теперь, но для того времени это было чем-то совершенно особым: по своему происхождению фарсы были одной из форм театральной самодеятельности народных масс, главным образом низов городского населения, а как представление они были своего рода театральной импровизацией. Устойчив был только сюжет, а само освещение, в котором он подавался, не говоря уже о словесной стороне и, конечно, приемах игры, все это зависело от исполнителей, от зрителей, от обстановки. Игрались фарсы на любой открытой площадке — на городской площади, на территории монастыря, перед воротами замка. Естественно, что в таких условиях актеры играли буквально среди окружавшей их толпы зрителей, тут же реагирующих на то, что они видели. Словом, представление фарса было своего рода массовым общественным собранием, собранием низов общества того времени, имевших свои собственные взгляды, вкусы и настроения. Толпа гоготала, когда видела блудливого или вороватого монаха, попавшего впросак и выведенного на чистую воду, или знатного сеньора, настолько недалекого или откровенно глупого, что его легко мог водить за нос умный, ловкий простолюдин. Спектакль превращался в своего рода демонстрацию отношения к господствующему классу со стороны народа, и не только городского населения, но и крестьян, которые приходили в город и для того, чтобы продать, и для того, чтобы купить да и повеселиться. Тем самым фарс становился орудием сатиры, объектом которой было дворянство и духовенство. Другой, не менее заметной сюжетной линией фарсов было осмеяние быта — обычного, повседневного быта самых обыкновенных людей, тех же горожан, крестьян. Зрители потешались, когда видели, как сварливая жена колотит своего не угодившего ей чем-нибудь супруга; как неудачно пытается муж обмануть жену; как дерутся двое приказчиков.
как попадает на каждом шагу впросак впервые пришедший в город крестьянин — разиня и простофиля.
Как было сказано, эти представления сначала носили характер театральной импровизации, но постепенно стали появляться тексты их, в первое время — не более чем либретто, но затем в литературно обработанном виде.
Есть в фарсах один непременный персонаж — слуга. Его всегда зовут Таро, т. е. называют одним из самых распространенных в народе имен. Как правило, это слуга даймё, т. е. знатного сеньора. Иногда это недалекий, нерасторопный увалень, которого хозяин постоянно лупит за его промахи; большей же частью это ловкач, сообразительный парень, куда умнее своего барина, умеющий использовать его глупость в свою пользу, а то и вызволить его из какой-нибудь беды. Этот Таро, Таро-кодзя, как его обычно называют в фарсах, был также одним из героев эпохи, героем низов общества.
Самое любопытное, что в этой области образовалось соединение площадных фарсов с высоким искусством театра Но. Оно выражалось в том, что представления пьес Но перемежались с представлениями фарсов: между двумя пьесами ёкёку исполнялся какой-нибудь кёгэн. И смотрели на эти представления одни в те же зрители, принадлежавшие к образованным кругам дворянства того времени и даже к самым его верхам. Обратного не произошло: пьесы театра Но, вышедшие из народных представлений, чем дальше, тем больше отдалялись от народа и становились высоким искусством; фарсы же, зародившиеся на городской улице и продолжавшие существовать для этой публики, стали проникать и во дворцы; их не гнушались смотреть и сами сёгуны. А если вспомнить, что пьесы Но были созданы в атмосфере культуры, овеянной эстетическими представлениями дзэн-буддизма, фарсы же дзэн-буддизм, особенно его медитацию, беспощадно осмеивали, соединение противоречащих друг другу явлений как нельзя лучше характеризует эпоху, когда Средние века уже отходили в глубь прошлого, а Новое время еще только маячило где-то впереди.
*Глава четвертая*
ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В XIII—XVI вв. происходит интенсивное формирование литературы вьетнамской народности. Оформляются основные жанры поэзии на ханване (вьетнамизированной форме вэньяня) — пятисловные и семисловные четверостишия и восьмистишия, ритмическая проза (фу), выделяется повествовательная проза, достигает зрелости жанр новеллы на ханване. Огромное значение имело создание собственной вьетнамской письменности тьыном на основе китайской иероглифики.
В XIII—XIV вв. появляется литература на родном языке, которая вплоть до второй половины XIX в. была представлена поэзией, а также ритмической прозой, стоявшей близко к поэзии. «Так стало удобнее декламировать и петь: радость и тоска были в этих строках», — писал в начале XIV в. Ле Так. Произведения XIII—XIV вв., написанные по-вьетнамски, не дошли, сохранились лишь имена их авторов: Тю Ан, Хан Тхюен, Хо Куй Ли и др. Почти все они относятся к служилому ученому сословию.
Возникновение вьетнамской повествовательной прозы связано с прозаическим фольклором и с летописной традицией. Авторы вьетнамских хроник, писавшие на ханване, тоже обращались к фольклору. Не сохранившаяся ранняя хроника До Тхиена «Исторические записки о Дайвьете» была создана в XI—XII вв., ко второй половине XIII в. относится хроника Ле Ван Хыу. Анонимные «Краткие исторические записи о земле Вьет» (вторая половина XIV в.) рисуют образы монархов в духе соединения конфуцианской традиции («лицо дракона») с буддийской: «У Ли Нян Тонга широкий лоб, лицо дракона, длинные руки ниже колен». На поминальной церемонии по отцу он «взирал, как наложницы всходят на жертвенный костер, умирая вслед за государем». Наряду с такими художественно значимыми характеристиками встречаются краткие сюжетные повествования, показывающие те или иные черты исторических лиц через их поступки: например, рассказ о будущем государе Динь Бо Лине, неистово упорном в своих честолюбивых устремлениях, который не останавливается перед тем, чтобы пожертвовать собственным сыном.