Для понимания народности Возрождения существен методологический урок, содержащийся в том, что Энгельс счел возможным сопоставить изменения в эту эпоху в психологии широких народных масс — укоренение у романских народов перешедшего от арабов жизнерадостного свободомыслия — с подготовкой материализма XVIII в. (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346).
Художники-гуманисты преобразовывали в своем творчестве и непосредственно народное искусство. Таково преобразование обиходных рассказов в стройное здание «Декамерона», так называемых «хроник» и «народных книг» — в роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьес народных театров и бродячих трупп XVI в. — в театр Шекспира и Лопе; повестей, которыми заслушивались в залах и дворницких, на сельской околице и в постоялых дворах, — в роман Сервантеса — прародитель искусства нового времени; в Германии — кульминация народной сатиры в книгах ученых-гуманистов; преобразование польских народных песен в поэзию Яна Кохановского; а на век позже русских народных песен о горе — в «Повесть о Горе Злосчастии».
Культура художников-гуманистов, в свою очередь, могла проникать в толщу непосредственно народного искусства, пример тому — немецкие народные книги XVI—XVII вв., испанская послелопевская комедия. Богата примерами, в какой-то мере аналогичными, Азия, где это была форма бытования как средневековых, так и схожих с ренессансными тенденций, передаваемых из поколения в поколение народными хафизами, камнерезами, чеканщиками, ковровщицами.
В период развития буржуазных отношений и кризиса идеологии феодального мира возникали новые формы индивидуального самосознания. Церковному ханжеству, феодальному варварству, а также изолирующим человека от общества порокам, порождаемым самим буржуазным развитием, — своекорыстию, хищничеству и аморализму, гуманисты противопоставляли новый ренессансный индивидуализм, основанный на помещении в центр постижимого бытия не бога, а человека, могущего достигнуть гармонии с окружающим, с природой и с обществом, на сознании ценности человеческой личности и на утверждении возможности ее гармонического развития. Противоречия в ренессансном индивидуализме раскрылись к концу эпохи Возрождения. В идеале он был связан с пафосом борьбы против дисгармонии человека и окружения — как против феодального и церковного закрепощения личности, так и против буржуазного стяжательского перерождения человека; был связан с борьбой за достоинство и совершенство человека, для которого Лука Пачоли, опираясь на идеи Альберти и Леонардо, нашел «божественную пропорцию», математически обосновав ее теорией «золотого сечения», с борьбой за эмансипацию женщины, с развитием жизнерадостного свободомыслия и подготовкой торжества материализма, с попыткой поместить человека в идеально организованное, «светлое» пространство, с идеей ответственности свободного человека перед обществом, с борьбой за национальное и народное государство, с мечтами о «золотом веке», с социальными утопиями и с зарождением утопического социализма.
Уже с Данте, Джотто, Петрарки, а во всяком случае начиная с Боккаччо европейские гуманисты осознавали свою эпоху как новый по сравнению со Средними веками период в истории человечества, гордились ею и сами сознательно сопоставляли ее с античностью. Такой элемент присутствует у тех поэтов Востока, которые писали поэмы об Искандаре Румском (Александре Македонском) и обращались как к идеалу к Древней Греции («страна Юнан»), к эллинской мудрости, универсализму, тяге к открытию новых земель ради расширения знания и к утопии бессобственнического общества. Конечно, еще основателям вселенских религий, например христианства, было присуще убеждение, что они открывают новую эпоху. Подобные мысли, включающие и идею возвращения к древности (фу гу), возникали, как это показал Н. И. Конрад, еще у танских мыслителей. Последовательный характер идея радикальных реформ имела у одного из последних византийских писателей и философов, Гемиста Плифона. Наконец, в Италии идея сопоставления эпох повлекла за собой мысль о смене периодов и зарождение — в опоре на достижения античной мысли — исторического взгляда на развитие общества.
В свою очередь, первые шаги историзма, влиявшие также на новые приемы филологического анализа, помогали критике религиозных текстов, а затем и учения церкви. Филологическая критика, всерьез начатая Лоренцо Валлой, стала во времена Эразма и Бюде во всей Европе научным базисом реформационных учений, орудием превращения богословия в подчиненную по сравнению с философией дисциплину, орудием секуляризации мышления.
Не всегда в должной мере оцениваются элементы историзма в искусстве Ренессанса. Художественному складу Возрождения совершенно не были свойственны ни попытки позитивной «реконструкции» прошлого (к которому тяготели художники XIX в., особенно после «Саламбо» Флобера), ни умение воссоздавать внешний облик прошлого и далеких стран, не был свойствен тот «местный колорит», который позже, во времена Гердера, Гете, Скотта, Пушкина, так слаженно сопутствовал историзму, а у некоторых романтиков стал подменять его. Конечно, бывали отдельные исключения, вроде большого полотна Джентиле и Джованни Беллини «Проповедь св. Марка в Александрии» (Милан, Брера), где воспроизведены представления венецианцев XV в. о мусульманском и христианском Востоке, но признаки «местного колорита» как некоторой системы появляются позже, например в библейских картинах Рембрандта и в подготовительных работах к ним.
Однако тенденция к историзму в смысле стремления понять общий дух изображаемой эпохи и страны определенна в искусстве европейского Ренессанса если не с «Африки» Петрарки, то с XV и особенно с XVI в. Вначале она яснее всего проявляется по отношению к античности. Чтобы понять, что произошел переворот в художественном проникновении в историю, полезно сопоставить со средневековым градостроительством итальянские ренессансные эскизы «идеального города» или организацию и характер застройки Капитолийского холма в Риме Микеланджело и тот принцип, согласно которому он установил там конную статую Марка Аврелия. Хотя в этой застройке нет никаких элементов реконструкции древнеримского Капитолия, а Палаццо деи консерватори ни по ориентации, ни по роли в общегородском ансамбле не соответствует некогда стоявшему на холме храму Юпитера Капитолийского, здесь достигнута аутентичность атмосферы, которая впоследствии не давалась и при «точных» реконструкциях в специально построенных сооружениях, например в берлинском музее Пергамского алтаря Зевса.
То же можно сказать об «Афинской школе» Рафаэля, о «Нумансии» Сервантеса, о римских трагедиях Шекспира, в которых он успешно соперничает в проникновении в античность с самим Плутархом. Это касается и глубокого, хотя и вольного пересоздания духа средневековых представлений в Миланском соборе или в «Гаргантюа и Пантагрюэле», в «Фаусте» Марло, в «Дон Кихоте», в «Макбете», а также умения несколькими чертами передать дух истории или национальной жизни далеких стран. Здесь можно назвать не только произведения, посвященные Италии, — «Ромео и Джульетту» и цикл комедий Шекспира, но и произведения, ведущие в далекую Русь, — «Великий князь Московский» Лопе де Веги, до сих пор поражающий кажущимся непостижимым предварением «Деметриуса» Шиллера и «Бориса Годунова» Пушкина, цикл испанских драм о Венгрии, произведения, героизирующие сопротивление испанцам завоеванных народов, от «Арауканы» Эрсильи до «Тенерифских гуанчей» Лопе.
Особую страницу в ренессансном искусстве составляло глубокое воспроизведение недавней национальной истории — борьбы за становление и объединение нации; кроме того, ренессансные мастера придавали значительный, исторический масштаб также изображению своей современности.
Искусству Возрождения была чужда скованность, и лопевский или шекспировский римлянин мог органически превратиться в испанца или англичанина. Типологию подхода ренессансного искусства к истории охарактеризовал Пушкин в ходе развития замысла облечь в «Борисе Годунове» в «драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории». Поэт в наброске предисловия к драме усмотрел суть манеры Шекспира «в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов».