трагедии Сенеки, популярной в каролингском театре перед революцией. Но и комедия Бомонта и Флетчера оказала бесспорное воздействие на развитие таланта Давенанта, что отчетливо видно в пьесе «Сдается театр», шедшей уже после Реставрации.
Пьесы Давенанта, увлекательно построенные, написанные энергичным стихом, дававшие актеру большие возможности для сценической лепки образов, были, несомненно, существенным этапом в медленном возрождении английского театра. На опыт Давенанта, охотно обращавшегося к национальной традиции, опирались два других модных драматурга 60-х годов — Натаниэль Ли (1653? — 1692) и Томас Отвей (1652—1685), стремившиеся вернуть на сцену большие трагические характеры, атмосферу значительных исторических событий. Таковы трагедии Ли из античной истории, прежде всего «Нерон» (1675) и «Люций Юний Брут» (1681), пьесы Отвея, тяготеющего к эпической, широкой героике («Спасенная Венеция», 1682) или к изображению обреченных роковых характеров («Дон Карлос», 1676). Ли и Отвей обращались к широким общеевропейским проблемам, закладывали основы английской трагедии классического духа, очень близкой, с одной стороны, к итальянской традиции ученой трагедии гуманистов, а с другой — к французской классической трагедии. Есть, однако, общие черты, связывающие их произведения и с барочными трагедиями Грифиуса, в частности постановка проблемы христианского героя в античном мире, понятная для общества, в котором не затихали религиозные распри.
Возобновившаяся в Лондоне, а потом и в других городах Англии театральная жизнь значительно отличалась от дореволюционной. Новые большие театры — Ковент-Гарден и Дрюри-Лейн — уже не были, в отличие от «Глобуса», общедоступными. Здесь возникали новые режиссерские концепции, воспитывались поколения новых актеров и театральных художников. Все большее значение стали приобретать смешанные программы, в которых драматическое представление приближалось к оперному, а балетные номера занимали все большее место. Появилась французская опера. В репертуаре преобладали пьесы, рассчитанные на более или менее образованного зрителя, вкусы которого воспитывались в театре в духе галантных светских нравов. Конечно, грубоватая комедия, быстро возобладавшая на сцене, была отнюдь не утонченным зрелищем, но натурализм и двусмысленности, свободно соединявшиеся с внешней светскостью, входили в понятие дозволенных вольностей и воспринимались как проявление остроумия. Появилось много талантливых актеров, быстро укрепивших славу восстановленного театра. Среди них выделялись актрисы, выступавшие теперь на сцене на равных началах с актерами; особенно известной стала при Карле II актриса Нелли Гвинн, прославившаяся выдающимися способностями и широтой своего творческого диапазона. Все в большую моду входили различные типы домашних театров, создававшихся во дворцах вельмож в подражание придворному королевскому театру. Попытка церкви обрушиться на восстановленный театр закончилась поражением церковников: на сей раз и сама королевская власть, и публика ревностно встали на защиту театра и актеров.
Своеобразным дополнением к театральной жизни были кофейни — новинка, появившаяся в Лондоне в 60-е годы и приобретавшая все более распространенный характер. Это были своего рода клубы, в которых обсуждались политические, литературные и театральные новости.
Давенант и его ближайшие последователи — звено, ведущее к драматургии Джона Драйдена. Джон Драйден (1631—1700) — наиболее значительное и сложное явление той реставрированной аристократической культуры, которая сложилась в Англии после 1660 г. Известный английский поэт и критик XX в. Т. С. Элиот, несомненно, переоценил Драйдена, считая его самым замечательным английским поэтом XVII столетия в целом и по сути дела противопоставляя Шекспиру, которого недооценивал, и особенно Мильтону, в суждениях о котором был заведомо субъективен и неправ. Нельзя, однако, согласиться и с теми многочисленными упреками в сервильности по отношению к Стюартам и в политической или даже литературной беспринципности, которые адресовали Драйдену в связи с тем, что, оплакав в торжественных похоронных стансах смерть Кромвеля, он уже через два года не менее торжественно приветствовал восстановление Карла Стюарта на английском престоле, или основываясь на том, что в течение всей своей полувековой творческой деятельности он увлекался различными эстетическими принципами — то барочными, то классицистскими.
Эти крайности, действительно свойственные Драйдену, были обусловлены теми сложными противоречиями, которые сопутствовали его творческому развитию, и прежде всего противоречиями английской общественной жизни.
Как поэт Драйден складывался в те последние годы существования английской республики, которые еще до возвращения к власти Стюартов были отмечены реставрацией придворной литературы как явления, оживавшего по мере того, как резиденция Кромвеля все больше начинала походить на любой монарший двор XVII в. При дворе Кромвеля все более укреплялись обычные для континентальных дворов светские забавы, придворный этикет возрождался при помощи Давенанта театр, ширился интерес к прециозной литературе, особенно к романам Скюдери, входившим в моду в Англии. Восшествие на престол Карла II, поддержанного к тому времени и многими недавними сторонниками Кромвеля, было для Драйдена, как и для многих людей его социального склада, долгожданной гарантией от возможных новых смут, естественным продолжением процессов, начавшихся при лорде-протекторе. Придворное окружение Кромвеля, за исключением сравнительно небольшого числа людей, прямо причастных к суду над Карлом I и к казни короля, не подверглось преследованиям, а в значительной своей степени вошло в ряды того общества, которое наполнило залы Уайтхола после возвращения монархии. Влияние испанской и французской литературы, сильное в Англии и до революции, теперь возрастало все в большей степени — и не потому, что эта литература была модным заграничным товаром, а потому, что в самой Англии были круги, заинтересованные в выдвижении моральных и эстетических проблем, которые ставились в испанской драматургии или во французском прециозном романе. Превратность судьбы, столь охотно затрагиваемая в испанской драме, как и «кавалерское» чувство чести, разожженное годами борьбы за нее, были для образованного англичанина середины XVII в., пережившего революцию, гражданскую войну, диктатуру Кромвеля и Реставрацию, так же понятны и близки, как и авантюрно-галантный дух прециозного романа. Эти барочные тенденции были налицо в английской литературе накануне и во время революции, теперь они возродились с новой силой, в частности в творчестве Драйдена. В них отразились к тому же все та же атмосфера неуверенности, ощущение близости новой катастрофы, которые жили в английском обществе и в годы Реставрации.
В то же время никак нельзя пройти мимо внимательного, творческого интереса Драйдена и к национальной английской традиции, которую он высоко поднял первым из английских писателей XVII в., и к возможностям, открывавшимся перед художником в поэтике классицизма. Вероятно, не без влияния идей Гоббса Драйден тяготел к ней, ища в доводах разума ответ на мучившие его вопросы и как мыслитель, и как художник. И тот факт, что Драйден, столь часто обращавшийся за образами к испанскому барокко и французскому прециозному роману, стал поклонником Мольера и Корнеля и написал оперу по мотивам «Потерянного рая» Мильтона — своего политического противника, верного до смерти антифеодальным идеям, — обличает не легкомыслие и не беспринципность Драйдена, а говорит об острых противоречиях его творчества.
Об этом свидетельствуют и его многочисленные выступления по вопросам поэтики. Драйден выступал как поэт, приобрел известность как драматург, его работы по поэтике и литературной критике составляют очень важную часть наследия писателя. Свои мысли о поэтике он выражал и в трактатах, и в эссе, и в рифмованных прологах к своим пьесам, и в предисловиях к ним. Как и его французские современники, он широко использовал предисловия, заранее вводя читателя в тот мир образов, который раскрывался затем в самой пьесе. Уже в 1668 г. он печатает «Опыт о драматической поэзии», в котором ясно видна и его близость к эстетике барокко, и его острый интерес к нормативной поэтике классицизма, и его уважение к опыту родной английской литературы. В «Опыте о современной драматической поэзии» (1672) яснее раскрылись симпатии писателя к классицизму, в котором Драйден высоко ценил заботу о чистоте стиля, правильности литературной речи. Он с наибольшей полнотой поставил эту проблему в английской литературе XVII в. В 1672 г. напечатан и его «Опыт о героической драме», в котором Драйден сделал попытку соединить на платформе классицистского характера черты барочной и классицистической поэтики. В 1679 г. он выступил с трактатом «Основы критики трагедии». Все более определяющееся тяготение к классицистской поэтике видно и из того, что в 1680 г. Драйден выпускает довольно свободный перевод «Поэтического искусства» Буало, вводя в обиход английской литературы это наиболее авторитетное изложение классицистской поэтики. Перевод, собственно, принадлежит ученому вельможе Уильяму Соуму Суффолку. Но Драйден так много помогал Суффолку, а затем так тщательно редактировал и правил текст, что английские филологи, публиковавшие наследие Драйдена, с полным основанием включают перевод «Поэтики» Буало в число произведений поэта.