У Рохаса смелость мысли полнее проявилась в собственно исторических драмах. Примером может служить «Вызов Карлу Пятому» (изд. посмертно). Драма посвящена одному из важнейших событий XVI в. — неудачной осаде Вены Сулейманом II. Рохас концентрирует внимание вокруг одного эпизода войны — спора о том, принять ли императору вызов султана. Единодушное мнение советников — не принимать. Мотивом является не только нежелательность риска при оборонительной войне, но и отношение к неверному как к неравному. Карл, который противопоставлен Рохасом политическим деятелям XVII в., объявляет равенство людей разных исповедей: «Вера дает право на милосердие божье, но не прибавляет доблести. Какой толк, если, веруя, человек жесток, груб, тираничен! Благородство теряется не оттого, что ты не христианин...» Карл не может принять совета придворных и потому, что, по Рохасу, государь — слуга отчизны и обязан поддерживать ее честь. При всем том, не уверенный в своих силах и подавленный болезнью, Карл, и выйдя на поединок, не являет собой героической фигуры. Драматический конфликт, как в истории, прозаически разрешается внезапным отходом армии Сулеймана, которую покинули трансильванские полки.
Как и другие испанские драматурги Золотого века, Рохас обращался к странам Восточной Европы, когда писал социально-утопические драмы, изображавшие победоносные народные движения. Построенная на польском материале смелая драма «Королю нельзя быть отцом» (изд. 1640) особенно интересна для русского читателя тем, что, проделав сложный путь через переделку Жана Ротру («Венцеслав», 1647) и перевод этой пьесы А. А. Жандра, считавшегося также с испанским прототипом, она удостоилась высокой оценки Пушкина («По мне чудно-хорошо...») и строки из нее были взяты Лермонтовым для эпиграфа к «Смерти поэта» — «Отмщенье, государь, отмщенье!..» Чтобы понять всю трагическую силу эпиграфа, нужно иметь в виду, что король у Рохаса — Ротру не сумел разумно выполнить наказ: «Будь справедлив и накажи убийцу!» — и был лишен власти восставшим народом!
Многоликость и единство испанской драмы XVII в. как драмы барокко и как стойкой хранительницы ренессансной традиции выразились в творчестве Агустина Морето и Каваньи (1618—1669). Этот Протей испанского театра был автором и самых легких «игровых» комедий, и самых острых антиконтрреформационных политических драм середины века. Выходец из купеческой семьи итальянского происхождения, Морето был вынужден, как и многие литераторы того времени, принять сан (он был священником больничной церкви Сан Николас в Толедо). С его именем ассоциируются прежде всего изящные переделки чужих пьес. Выступая, теперь бы сказали, как «сценический редактор», он виртуозно переделывал отдельные пьесы и комбинировал различные произведения Лопе, Кастро, Тирсо. То, что в вечной спешке было едва набросано на бумагу Чудом Природы и его сверстниками и затем искажено репертуарными переписчиками, перерабатывалось Морето в двух направлениях: он «классицизировал» пьесы, отсекая все второстепенное — побочные действия, длинноты, устаревшие шутки грасьосо, оттачивал литературность языка; он и «бароккизировал» их — придавал чувствам и слогу манерность и пышную украшенность.
Комедии Морето были эффектны и сценичны, но блеск этот частично оплачивался утратой жизненной простоты ситуации и языка, отдалением от злобы жизни, превращением из «действа» в «игру». Например, знаменитая пьеса Морето «Презренье за презренье» (изд. 1654 — по пьесам «Мстительница за женщин» Лопе и по «Ревность лечат ревностью» Тирсо) при многочисленных ренессансных реминисценциях была комедией XVII в. в ее светски-салонном варианте. Сюжет пьесы не столько любовь, сколько изящная и замысловатая любовная игра. Пресыщенный и холодный дон Карлос полюбил графиню Диану главным образом потому, что она презрительно отвергала все ухаживания. Успеха у нее он добился тем, что сумел в соответствии с советами слуги последовательно разыграть такое же презрение к ней. Однако за этим виртуозно скомпонованным условным планом чувствуется ренессансная основа комедии. Цепь событий, которые дразнят самолюбие и тщеславие героев, играющих в любовное презрение, определена естественными чувствами, которые заранее ясны и зрителю, и здравомыслящему слуге, поэтому так уверенно устраивающему сердечные дела Карлоса. Барочная сторона комедии не только в ее условном уровне действия, а и в необходимости двух планов.
Такое раздвоение было важной проблемой литературы XVII столетия и некоторых течений литературы следующего века. Мольер и Гоцци использовали пьесу Морето, первый — в «Принцессе Элиды», второй — в «Принцессе-философе», а Мариво дал обобщенную характеристику таких ситуаций, когда «актеры притворяются».
Комедийная легкость отчасти была призвана служить автору спасительной маской, но не всегда ограждала его от преследований. Перипетии остроумнейшей и будто невинной комедии интриги «Живой портрет» (букв. «Двойник в столице», 1669) столь ярко символизировали фальшь испанской общественной жизни, что вокруг комедии развернулась баталия с цензурой, стоившая поэту жизни.
Социальный протест и антиклерикальные настроения выражались главным образом в исторических драмах Морето, которые стилистически были ближе к ренессансному театру. В написанной по мотивам «Короля дона Педро в Мадриде» трагедии, принадлежавшей перу Лопе или Тирсо, — драме «Доблестный судья» (изд. 1657) выражен глубокий скепсис по поводу возможности справедливого суда в Испании. Еще более смелы драмы на неиспанские сюжеты — например, написанная по Лопе совместно с Л. Бельмонте и А. Мартинесом драма о Федоре Иоанновиче и Дмитрии «Преследуемый государь» (1650), о которой говорится ниже, или драма «Сноровка против интриг» (изд. 1666), где показана победа восстания в Венгрии и действие развивается под девизом «Все сметет народ восставший».
Лишь посмертно (1673) и с купюрами была издана драма «Чудесное избрание Пия V», удивительное произведение, в котором Морето не побоялся вывести на сцену вождей Контрреформации. Микеле Гислиери (1504—1572), крестьянский сын, неисповедимыми судьбами сделавшийся в 1566 г. папой, выделялся среди контрреформационных деятелей не только своим плебейством. В бесовском легионе тогдашних князей церкви он принадлежал к горстке людей, которые мыслили Контрреформацию в виде евангелического обновления католицизма. Наконец, Пий V был папой, вдохновившим объединение европейских сил против турок; он был вдохновителем морской битвы при Лепанто в 1571 г. — дня славы Сервантеса и всей Испании. В своей драме Морето учитывал и популярность этого папы у простых людей, и то, что такой герой драмы не мог вызвать неодобрения с официальной точки зрения.
Исторически действие драмы охватывает пятьдесят лет, но фактически оно сконцентрировано вокруг проблемы народного суда над возглавлявшей Контрреформацию светской и духовной знатью. Над семьей Микеле измывается Амедей Сфорца, герцог Миланский, соблазнивший его сестру и выдавший ей расписку с обещанием жениться на ней, коли ее брат станет папой. Сфорца бьет старика, отца Микеле, грозится убить жениха второй сестры за то, что тот женится на мужичке. Так же относятся к «выскочке» кардиналы из знатных семей Колонна, Фарнезе, когда Микеле занял видное положение в курии. Ноги распятия, к которым должен приложиться новоизбранный папа, смазывает ядом сам великий инквизитор. Таким образом, для драматурга Пий V — папа вопреки знати и князьям церкви, папа, избранный провидением. Ситуация соответствует преданиям о божием суде и умещается в барочную концепцию скверной действительности и противостоящей ей спиритуалистической силы. Но сам герой в своей решительной земной целеустремленности — скорее ренессансный характер.
Большую и положительную роль играет в этой драме гуманистическая интеллигенция. Даже народное амплуа грасьосо дано здесь недоучившемуся по бедности студенту Калепину (что означает «Записная книжка»). То слуга, то кучер, то бродяга, преследуемый инквизицией, Калепин — единственный человек, от начала до конца верный Гислиери. Наряду с нищим Калепином изображается и гуманист, достигший иерархических вершин, — кардинал Джованни Мороне. Вначале этот барин от гуманизма — враг Гислиери, который арестовывает его именем папы, но затем он первый и надежнейший его советник. Слывший салонным поэтом Морето потряс подмостки одной из самых смелых сцен за всю историю Золотого века. В конце драмы Мороне и новый папа обличают великого инквизитора. Бальзамом в сердца зрителей проливалось восклицание Мороне: «Я прикажу повесить его». «Ты, — обличает высокопоставленнейшего палача Пий V, — ты отравил Христа! Назначь сам себе кару». — «И смерти мало», — вынужден выдавить из себя инквизитор...