Видно, что не только за неподражаемое изящество стиля Морето был одним из любимцев простонародного зрителя. Морето отдавал себе отчет в смелости своих драм. Об этом свидетельствует «Театральная сатира» его друга Х. Кансера (изд. 1651). На упрек, сделанный Морето, почему он не сражается так, как другие драматурги, а переделывает старые пьесы, поэт отвечает: «Служат эти драмы верно / Для подкопа и для взрыва...».
С единством ведущего направления и массовостью национального театра связано распространенное в Испании XVII в. совместное написание драм несколькими поэтами. Таким сотрудничеством не брезговали Кальдерон, Рохас, Морето, причем обычно каждый драматург писал по одному из трех актов. При подобном способе творчества возникали драмы, характерные для литературной эпохи. Например, написанная совместно Бельмонте, Рохасом и Кальдероном драма «Усопший — лучший друг» (ок. 1636) типична для театра барокко. Драма туманно исторична, и ее действие, происходящее в Англии, может быть приурочено к смутным временам Эдуарда II (начало XIV в.), а благородным героем в ней выступает испанец (точнее, португалец) дон Хуан де Кастро. Это остросюжетное произведение, родственное приключенческим романам типа «Персилеса» Сервантеса, и герои то и дело подвергаются опасностям.
Заглавие точно определяет не только сюжет драмы, ее характерную для барокко идею, но и по-народному наглядное преломление идеи. Люди разъединены, жестоки, и от живых нечего ждать помощи. Чужеземный (по драме — ирландский, исторически — шотландский) принц Роберто стремится подчинить себе Англию. Он глумится над теми, кто ему вчера помог, а сегодня больше не нужен. Народу, противящемуся тирану, принц грозит поголовным истреблением. В этой обстановке дон Хуан, отдавший все бывшее у него на чужбине имущество, дабы почтить память одного старика-англичанина, преданного принцем-захватчиком, разорен и всеми отвержен. Ни слуга-грасьосо, ни сын облагодетельствованного покойника, ни полюбившая Хуана английская принцесса Кларинда не умеют ни отстоять себя, ни помочь Хуану. Героев от казни, а заодно и Англию от порабощения спасает тот, чьи земные долги бескорыстно принял на себя дон Хуан. Являясь трижды, призрак разбивает затворы тюрьмы, умирает за дон Хуана в бою и, наконец, ведет восставшие полки к победе. Спиритуалистическая идея барокко — внутренняя правота ведет к победе — символизирована наглядно и увлекательно. О том, что «в наш век» надежные друзья «приходят только с того света», хор поет во второй, рохасовской хорнаде. У Кальдерона, в третьей, яростно разоблачен всеуничтожающий характер деспотизма и в монологе Кларинды создан гимн свободе воли.
Излюбленная идея лучших умов XVII столетия о неотчуждаемости внутренней свободы человека объединена с ренессансной поэтизацией свободы чувства женщины. От героинь Шекспира и Лопе Кларинда, женщина XVII в., отличается тем, что ее пылкие речи облекаются в форму рационалистической аргументации. При всей этой тезисности увлекательность драмы обеспечивала ей успех у самого широкого зрителя.
Многие «коллективные» драмы середины XVII в. синтезировали тенденции Ренессанса и барокко. Образчик такого рода пьес — драма Бельмонте, Морето и Мартинеса «Преследуемый государь — Несчастливый Хуан Басилио» (1650). Переделанная из «Великого князя Московского» (1606) Лопе де Веги драма вплоть до периода антинаполеоновских войн пользовалась любовью зрителя и служила испанцам источником информации о России. Главных положительных героев два. Один из них — Федор Иоаннович, чье имя (Хуан Басилио) смешано авторами с именем царя Василия Шуйского. Поэтому царь выступает как Иван Васильевич младший (в отличие от Ивана Грозного, хорошо известного испанцам); второй герой — Дмитрий, «сын» Федора по драме. В мрачной первой хорнаде Бельмонте оба героя — и мудрый безумец Хуан Басилио, и малолетний Деметрио — бессильны перед кровавыми интригами узурпатора Хакобо (Бориса). В третьей хорнаде Мартинеса прозревший под влиянием страданий Хуан Басилио осмысляет, подобно Пимену, ход истории своего бурного века и, освобожденный из тюрьмы, во главе восставшего народа побеждает Хакобо и восстанавливает справедливость.
Ренессансный дух врывается в драму во второй хорнаде, написанной Морето. Заглавная фигура здесь — грасьосо — слуга принца Деметрио Огурчик (Пепино), некий испано-русский Панург. Мученическая твердость Хуана Басилио, соединенная с плутоватой беззаботностью Огурчика и самого Деметрио, не гнушающегося взять, если нужно, в царские руки метлу и мести двор, рушит планы узурпатора Хакобо. Деметрио и Огурчик, узнанные тираном, оказываются неуловимыми для него и ускользают, обрядившись во францисканские рясы, а затем так же лихо сбросив их, когда Хакобо велит взять бойких монахов. Задорный монолог Огурчика о радостях сытой монастырской жизни, полтораста лет пленявший зрителей и дразнивший цензуру, психологически готовит победу веселого царевича и плутоватого слуги над мрачным монархом-узурпатором с его войсками, полицией и приказами об убийствах по первому подозрению.
Величайший поэт барокко дон Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681) принадлежал к среднему дворянству; отец его служил секретарем в одном из правительственных учреждений. Кальдерон в приглушенном варианте повторил авантюрный путь Лопе де Веги. И у него в жизни были военные подвиги, поединки, суды, церковные порицания; и он вынужден был вступить в орден и облечься в рясу, и у него ряса не обуздала любовных страстей; и он, когда было нужно, умел дать сосредоточенно-мужественную отповедь запретителям театра; и над его могилой церковные публицисты справили шабаш.
В двадцать лет Кальдерон забросил занятия каноническим правом в Алькала́ и Саламанке и увлекся модными тогда литературными состязаниями, а 1623 г. датируется пьеса «Любовь, честь и власть». Кальдерон и его братья продали права на отцовскую должность, чтобы выплатить возмещение по делу о дуэли, на которой один из противников был убит. После краткого пребывания на службе в Италии и во Франции Кальдерон ввязался в Мадриде в кровавую стычку с сыном актера Антонио Вильегаса. Дело было шумным, поэт удостоился публичного осуждения в проповеди тринитария Ортенсио Парависино, которому ответил со сцены в «Стойком принце». В 30-е годы Кальдерону помогает слава; его пьесы идут при дворе, поэту дают крест Сант-Яго и направляют в войска во время каталонского восстания.
Однако с середины 40-х годов открывается бешеная кампания против театра, направленная и лично против Кальдерона как самого влиятельного драматурга эпохи. На пять лет, с 1644 по 1649 г., закрываются театры, и на двадцать пять с лишним лет прерывается печатание томов сочинений Кальдерона. Гнев поэта выразился в народно-революционной драме «Саламейский алькальд» и в имевшем характер публицистической статьи письме в защиту поэзии, адресованном прелату, то запрещавшему театр, то осмеливавшемуся вновь заказывать Кальдерону духовные пьесы. Конец 40-х годов был омрачен новой дуэлью, смертью возлюбленной, беспокойством об оставшемся без матери сыне. Рукоположенный в 1651 г. Кальдерон сделал более успешную церковную карьеру, чем Лопе, но оказался более связанным: последние десятилетия поэт может писать либо для двора, либо духовные аутос. Еще дважды, в 1665 и в 1672 гг., Кальдерону приходится иметь дело с кампаниями за запрещение театра. Из произведений Кальдерона сохранилось 120 комедий и драм, 80 аутос, несколько интермедий и пр. Выход посмертной «Пятой подлинной части комедий Кальдерона» (1682) вызвал десятки антитеатральных проповедей и памфлетов, создававшихся прежде всего в среде иезуитов, решивших, что после смерти Кальдерона можно наконец покончить с национальным театром. Как поношение веры и добрых нравов рассматривался даже духовный театр, но по традиции, показывающей, что ренессансный дух был еще жив, главный удар направлялся против комедий.
Комедия действительно занимала видное место в творчестве драматургов барокко, которые чаще всего приспосабливали — оттачивали, формализировали, украшали — «лопевский тип» комедии, нередко перерабатывая комедии самого Лопе и его современников. Виртуозом такой переработки был Морето, но к этому же типу относится большинство комедий поэтов круга Кальдерона. Официально-церковные круги отдавали себе отчет в этой преемственности самого народного жанра национальной драмы и с таким же остервенением преследовали комедию при Кальдероне, как при Лопе.