Выбрать главу

Дух отрицания и критики всего отживающего, восторжествовавший в XVIII в., естественно вел к расцвету сатиры. Слова Ювенала: «Трудно не писать сатиры» — Галлер поставил эпиграфом к одной из своих поэм. Но этот эпиграф могли бы взять для себя и Монтескье к «Персидским письмам», и Смоллет к романам, и Парини к сатирической поэме «День». Сатира проникает во все жанры и выдвигает мастеров мирового масштаба (Свифт, Вольтер).

Значительно скромнее представлена в эпоху Просвещения поэзия. По-видимому, господство рационализма в первой половине века мало благоприятствовало развитию лирического творчества. В известной мере сказалось и отрицательное отношение большинства просветителей к фольклору. Народные песни они воспринимали как «варварские звуки», они им казались примитивными, не отвечающими требованиям разума. И лишь в конце столетия выдвигаются поэты, вошедшие в мировую литературу: Бернс, Шиллер, А. Шенье, Гете.

Здесь примечательна роль Вико и особенно Гердера, не только опубликовавшего сборник народных песен разных народов, но и теоретически поставившего проблему народности. Для современников было неожиданным как «открытие истинного Гомера», осуществленное Вико, так и то, что произведения устного народного творчества оценивались Гердером в одном ряду с шедеврами письменной литературы. Сравнение песни литовской девушки с песней Сапфо прозвучало как вызов всем поклонникам неподражаемого величия древних классиков.

Как уже отмечалось выше, Просвещение — это идеология, и в художественном творчестве оно представлено разными направлениями. В литературоведении Запада весь европейский XVIII век чаще всего преподносится под знаком эволюции от классицизма XVII в. к романтизму XIX в. При таком подходе XVIII в. не исследуется как особая эпоха; игнорируется своеобразие литературы Просвещения, то единство философских, социально-политических и эстетических принципов, которое определяет дух века.

Между тем роль каждого из направлений становится понятной только в соотношении с этой общей идейной тенденцией. Следует также учитывать, что литература Просвещения развивалась в окружении других — непросветительских — литературных направлений — и в борьбе, и во взаимодействии с ними.

Барокко уже не играет такой главенствующей роли, какую оно играло в XVII в. Правда, в архитектуре, а отчасти и в изобразительном искусстве многих стран продолжают еще длительное время создаваться значительные произведения в барочной манере. В литературе же чаще всего мы встречаемся лишь с запоздалыми отзвуками барокко (в лирике Гюнтера и Брокеса в Германии, в поэзии и драматургии драйденовской школы в Англии, во фьябах и особенно в комедиях плаща и шпаги, создаваемых К. Гоцци). Некоторое исключение составляет Испания, где барочное направление XVII в. воспринималось в XVIII в. как национальная традиция в противовес классицизму, который многим деятелям того времени представляется чужеродным явлением. Традиция барокко сохраняет свое живое значение и в австрийском театре.

М. Д. Пепельман.
Дворцовый ансамбль Цвингер
Дрезден. 1711—1728 гг.

Более широкое распространение в XVIII в. не только в изобразительном искусстве, но и в литературе получило рококо, явившееся своеобразной трансформацией отдельных черт барокко. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился кризис феодально-абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню за мимолетным наслаждением, как галантную игру «любви и случая», как быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера. Беззаботность этого изощренного и эгоцентрического культа чувственных радостей бытия подтачивается, однако, в искусстве рококо сознанием того, что и они мимолетны и скоропреходящи. Отсюда — оттенок грусти, которой подернуты даже самые праздничные, декоративные полотна Ватто или Фрагонара, так же как и любовная лирика «нежного Парни» (как назвал его Пушкин).

Для поэтического стиля рококо характерны изысканность формы, остроумная игра слов, декоративность пейзажа, недомолвки и намеки, иногда галантность граничит с фривольностью.

Однако рококо, так же как и породившее его барокко, не было внутренне единым направлением. Рассматривать рококо только как явление аристократическое было бы принципиально неверно. Для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать этапом в эмансипации чувственного. Какими-то гранями были близки просветителям и такие черты рококо, как гедонизм, эпатирование церковного ханжества. Поэтому отражение рококо мы обнаруживаем и в «Нескромных сокровищах» Дидро, и в «Орлеанской девственнице» Вольтера. Активно воспринимали традицию рококо Метастазио и Виланд; опыт рококо не прошел бесследно для молодого Гете.

Сложную и глубокую трансформацию претерпевает в литературе XVIII в. классицизм, испытывающий на себе влияние Просвещения. Правда, долгое время остается непререкаемым авторитет Буало и художественных образцов Корнеля и Расина. Но даже в самой Франции при формальной приверженности эстетическим догмам XVII в. новое содержание трагедий Вольтера диктует и новый подход к изображению героев и среды. Меняются акценты, происходит отход от антропоцентрической концепции мира, характерной для классицизма XVII в. У Вольтера — драматурга и автора философских повестей — внимание сосредоточено уже не на отдельной личности, а на обществе, частью которого она является. Появляется новый тип героя, например мудреца («Задиг»), который стремится «просвещать» других, прилагает усилия, чтобы «вывести истину из сферы знания для избранных» (Д. Д. Обломиевский). Сама структура трагедии под пером Вольтера меняется, усиливаются живописные элементы. Резко отвергая Шекспира, Вольтер вместе с тем начинает учитывать его опыт.

Исходя из воспитательных, пропагандистских задач, которые они ставили перед театром, драматурги XVIII в., в том числе и классицисты, усиливают публицистическое звучание своих произведений, нередко превращая героя в рупор просветительских идей. Новаторской явится в конце века, в преддверии революции, и драма М.-Ж. Шенье, и живопись Давида. В Италии писатели-классицисты в борьбе с традициями барокко ориентируются не только на античные образцы (Пиндар, Анакреонт), но и на классическую литературу собственного, национального Возрождения (Петрарка и петраркисты XVI в.), причем у лучших из них, например у Парини, строгая классицистичность языка и стиля сочетается с сатирой на современную социальную действительность, что, естественно, ведет к существенному расширению художественных возможностей традиционной классицистской поэтики. Сходное явление наблюдается в английском классицизме. А. Поп в поэме «Виндзорский лес» передает реальные приметы английского пейзажа, а в горацианских сатирах и посланиях, следуя античным образцам, создает столь живые портреты своих английских современников, что читатели безошибочно узнают оригиналы. Тем самым подрывался принцип «универсальности», на котором настаивал Буало. Ведь по его замыслу «Поэтическое искусство» формулировало правила, общие для искусства всех стран, а отнюдь не только для французов: образец предполагался единый — античность.

Но в бурных спорах века ничего не осталось от этой условной модели античности. Так, в Германии Готшед еще во всем полагался на авторитет литературы французского классицизма (при этом не столько на ее художественный опыт, сколько на теорию Буало). Лессинг высмеял это как преклонение перед иностранным, а в «Лаокооне» дал новую трактовку античного искусства. Он отверг одно из важнейших положений Горация (о том, что поэзия, подобна живописи) и, ссылаясь на образцы греческой скульптуры, а также на Гомера и Аристотеля, обосновал просветительский принцип действенного искусства.