Филдинг, реалистически переосмысляя аристотелеву теорию мимесиса, приравнивает романиста к историку нравов, вменяет ему в обязанность общение «с людьми всех званий и состояний, потому что знание так называемого высшего общества не научит его жизни людей низшего класса, е converso знакомство с низшей частью человечества не откроет ему нравов высшей части». Более того, он считает, что романист имеет даже преимущества перед историком, скованным необходимостью следовать за ходом событий. Ведь романист вправе отбросить все незначительное; он воспроизводит жизнь, обобщая ее и раскрывая внутренние драматические противоречия, которыми обусловлено ее развитие. «Мы... намерены, — писал Филдинг, — держаться... скорее метода тех писателей, которые занимаются изображением революционных переворотов, чем подражать трудолюбивому многотомному историку, который... считает себя обязанным истреблять столько же бумаги на подробное описание месяцев и лет, не ознаменованных никакими замечательными событиями, сколько он уделяет ее на те достопримечательные эпохи, когда на подмостках мировой истории разыгрывались величайшие драмы». В своей теории комического Филдинг особо выделяет критико-обличительную его функцию.
Рассуждения Дидро о драматической поэзии замечательны не только полемикой с классицизмом во имя естественности и простоты сценического искусства, но и тем, что он выдвигает перед драматургом задачу изображения общественных «состояний»: личность, иными словами, должна быть понята в ее социальном бытии. «Парадокс об актере», так же как и интереснейшие «Салоны» Дидро (посвященные критическому разбору новинок живописи и скульптуры) содержат глубокие мысли относительно соотношения между искусством и действительностью. Художник, доказывает Дидро, призван не просто копировать жизнь, но воспроизводить ее в особой форме. Частные, единичные подробности не только могут, но и должны быть принесены в жертву во имя цельности художественного образа.
Важные положения эстетики просветительского реализма были обоснованы Лессингом в «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии».
Многие писатели XVIII в. стремятся убедить читателей, что их книги не вымысел, а доподлинная, почти документальная запись случившегося. Этого прежде всего требовал новый читатель. С особым доверием он относился к книге, на титульном листе которой было обозначено: «написано им самим» (т. е. героем повествования) или, по крайней мере, как сказано в заглавии «Молль Флендерс», «написанное по ее собственным заметкам». Своей огромной популярностью «Памела» Ричардсона или «Страдания юного Вертера» Гете не в последнюю очередь были обязаны наивной вере читателей и читательниц в то, что издателю удалось предать гласности подлинные письма и дневники героев. Паломничества на места действия романов также связаны с подобным восприятием художественных произведений. Но, разумеется, для самих писателей эта иллюзия подлинности была лишь одним из средств создания художественного образа, путем к освоению новых пластов действительности.
Не менее значимое место в литературе эпохи занимали и книги, авторы которых мало заботились о правдоподобии (Вольтер в «Кандиде» и других своих философских повестях), обращались к фантастическим сюжетам (история Фауста у Клингера и Гете, опиравшихся и на традицию народных книг о Фаусте) или создавали драмы-притчи на условно-историческом материале («Натан Мудрый» Лессинга).
Наконец, когда говорят об особенностях художественного освоения мира писателями XVIII в., в том числе и реалистами, обязательно отмечают еще одну черту — дидактизм. Некоторые историки литературы даже подчеркивают это в терминологии: они называют реализм XVIII в., в отличие от критического — XIX в., дидактическим реализмом. «Назидательной притчей» считает роман XVIII в. современный английский исследователь А. Кеттл.
Этот «дидактизм» вытекает из идеологических задач Просвещения, и поэтому он находит выражение не только в произведениях просветительского реализма, но и в творчестве писателей других направлений, в частности в классицизме XVIII в. (характерно, например, название трагедии М.-Ж. Шенье «Карл IX, или Урок королям»). «Уроки» нетрудно обнаружить и во многих произведениях сентиментальной прозы (особенно отчетливо дидактизм выступает в «Векфильдском священнике» О. Голдсмита). Таким образом, новая просветительская проблематика рождает новые художественные формы; дидактизм не противоречит в ней поэзии и правде просветительского искусства. Он связан с непременным стремлением донести до читателя ту или иную важную общественную или этическую идею, убедить в превосходстве разума. В расстановке действующих лиц знаменитых романов XVIII в. есть логика «назидательной притчи»: естественная, нормальная человеческая природа противостоит всему тому, что не соответствует этой норме. В ряду положительных героев — Робинзон и Том Джонс, Простодушный Вольтера и Фигаро, Натан и Макс Пикколомини. Но это отнюдь не прямолинейное разделение на добрых и злых, ангелов и злодеев. Истина не преподносится читателю в готовом виде, она обретается героем в борьбе, в поисках и стремлениях.
Огромную роль в литературе Просвещения играют поэтому, наряду с прямым обличением или пламенным выражением чувства, парадокс, ирония, юмор. Мысли и явления поворачиваются под разными углами зрения, рассматриваются в разных ракурсах, проверяются опытом, пока не выясняется их действительная сущность. Нередко современная европейская действительность дана в восприятии изумленного иноземца («Персидские письма» Монтескье, «Гражданин мира, или Письма китайца» Голдсмита) или человека, выросшего в другой среде, воспитанного «природой», как говорили просветители («Поль и Виржини» Бернардена де Сен-Пьера, «Простодушный» Вольтера).
Именно к эпохе Просвещения относится зарождение философского романа и драмы, столь распространенных в XX в. Достаточно напомнить о романах Вольтера и Дидро или о «Фаусте» Гете. Но даже социально-бытовой роман, поразивший читателей неведомой дотоле близостью к жизни, отнюдь не является просто описательным — это прежде всего проблемный роман. Соотнесение реального человека с реальной действительностью, и в частности с бытом, оказывается не просто новаторством, но содержит возможность для типично просветительских выводов и философских обобщений.
Несомненной заслугой Гете в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» является превосходное изображение быта немецкой провинции XVIII в. Но не в этой жанровой живописи художественная цель автора. Показать становление личности героя, наглядно представить поиски человеком достойного места в жизни — вот к чему стремится романист Гете. «Вильгельма Мейстера» относят к жанру «роман воспитания». Это понятие можно распространить на многие творения повествовательной прозы этой эпохи.
Литература XVIII в. пронизана духом исследования. Не отступая от жизненной правды, достоверно изображая материальную среду и духовную атмосферу своего времени, писатель охотно прибегает к эксперименту, как бы испытывая человека в разных ситуациях, исследуя его возможности. Отсюда — роман-притча, драма-притча. Счастливый конец такой притчи далеко не всегда говорит о наивности автора или о его стремлении обойти трудности. Развязка сюжета определяется оптимистическим, жизнеутверждающим замыслом писателя. Так, у Гете поражение Мефистофеля предрешено уже в «Прологе на небесах». Сюжет трагедии подчинен просветительскому замыслу — доказать, что человек достоин своего великого предназначения.
Таким образом, литература эпохи Просвещения представляет собой качественно новый этап после эпохи Возрождения и XVII в.: она отличается, как отмечено выше, и характером отображения действительности, и способом выражения авторского замысла, и типом прогрессивного героя, и, наконец, особенностями мотивировки в развертывании сюжета, когда поведение человека, с одной стороны, определяется материальной средой, а с другой — он является носителем Разума или Природы.
В этом, несомненно, состояло противоречие и просветительского реализма, и просветительской прозы и драматургии в целом. Некоторая «идеальность», «заданность» героя вызывала сомнения, в какой мере этот герой был реальностью в тогдашней действительности. Вместе с тем именно такой герой воплощал передовые идеи эпохи, и не случайно в конце века на трибуну французского Конвента поднялись Дантон, Марат, Робеспьер — прямые наследники просветительской мысли, ученики Вольтера и Руссо.