У романа трагический конец: Манон гибнет, а де Грие, полностью опустошенный и подавленный, уже не живет, а лишь доживает свою жизнь. Трагическая атмосфера произведения объясняется тем, что отраженные в нем две сферы — сфера любви и сфера богатства — противостоят друг другу как два взаимно враждебных мира. При этом Прево приходит к изображению диалектики человеческой души, полутонам, к изображению сложного переплетения добра и зла. Манон любит де Грие искренно и страстно, окружает его теплотой и заботой, сохраняет ему всегда «верность сердца». И в то же время, усвоив под давлением своей среды склонность с «приятностью провести свой день», она сама растаптывает свою любовь, утрачивает независимость и чистоту, но получает в обмен роскошную обстановку, особняк, карету, драгоценности. Только в Америке, где нет ни роскоши, ни карточной игры, ни спектаклей, она впервые чувствует свою независимость.
Манон представляется де Грие некоторой «загадкой», «весьма причудливым созданием». Причины ее поведения окутаны тайной. Он никак не может уяснить себе, является ли она «самой чудесной девушкой на свете», как это кажется иногда ему самому, или же она просто «подлая и вероломная любовница». Он никак не может понять, движет ли ею любовь или сострадание, когда она плачет, расставаясь с ним перед уходом к де Б. И дело здесь не только в том, что де Грие не способен ее постигнуть. Дело в объективных свойствах характера самой Манон.
Эта открытая писателем диалектика души и характера, в частности души и характера падшей женщины, получает дальнейшее развитие в эпоху романтизма, порождая двойственную трактовку этого образа, не только осуждаемого, но и романтизируемого, вызывающего сочувствие и сострадание.
Душевная жизнь героев Прево не существует сама по себе, изолированно от окружающего их реального мира. Как бы то ни было, но через Манон и через все ее окружение влияние разлагающегося общественного строя касается и самого де Грие, который в какой-то мере становится тождественным своей среде.
Правда, невзирая на все это, де Грие остается верен своей любви к Манон; более того, он совершает все свои картежные аферы, прощает мошеннические проделки Манон и даже участвует в них только из любви к ней. Но отпечаток двойственности все-таки ложится и на его образ, о котором сам автор замечает в предисловии к роману, указывая, что это «характер двойственный, сочетающий в себе пороки и добродетели». Прево делает огромный шаг вперед в изображении человека, в раскрытии сложности его души. Характер человека в представлении Прево лишен, однако, и той цельности, которая присуща действующим лицам произведений просветителей.
Писатель как бы обгоняет свое время и сближается с поздним Просвещением, как оно раскрывается в «Племяннике Рамо» и «Жаке-фаталисте» Дидро, в «Исповеди» Руссо. Более того, этот роман во многом предваряет Стендаля, психологическую прозу XIX—XX вв.
Но сам Прево едва ли осознавал свое новаторство. А когда в Англии появились романы Ричардсона, он именно в них увидел выдающееся художественное открытие века и отныне считал своей главной задачей знакомить французского читателя с произведениями английского романиста. Прево перевел «Клариссу» и «Грандисона». Восхищаясь этими романами, он, однако, не просто их переводил, а, убирая длинноты, делал более динамичными, чем в подлиннике.
КОМЕДИЯ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII в. (Михайлов А.Д.)
Если роман в 20—30-е годы XVIII в. выдвинулся на первое место в литературе, породив немало новых форм, вызвав оживленную полемику (например, книга Н. Лангле-Дюфренуа «Польза романов», 1735 г., и др.) и огромный читательский интерес, то не меньшей популярностью пользовалась комедия. Именно в этом жанре шло формирование сценического реализма, за что боролись все ведущие французские актеры и деятели театра. Именно в комедии и стал складываться просветительский реализм в драматургии, начался отход от классицистической поэтики.
В последние десятилетия царствования Людовика XIV французский театр переживает трудные времена. В 1697 г. была закрыта Итальянская комедия; началась упорная борьба властей с демократическими ярмарочными театрами. Для серьезной драматургии оставалась одна Комеди Франсез, находившаяся под строгим правительственным и церковным надзором. В этих условиях комедиография неизбежно ограничивалась развлекательностью (впрочем, пышных феерических спектаклей-балетов при дворе стареющего короля становилось все меньше), перепевала старые темы, предусмотрительно сторонясь опасных сюжетов.
Традиции и формы комического театра, созданного Мольером, остаются в первые годы XVIII в. определяющими. Из последователей Мольера самым значительным был Жан-Франсуа Реньяр (1655—1709).
Раннее творчество Реньяра — это написанные для театра Итальянской комедии веселые пародийные пьесы, созданные в традициях комедии дель арте; в них много трюков, переодеваний, буффонады, много намеков на современную театральную и литературную жизнь. С середины 90-х годов XVII в. Реньяр обращается к серьезной комедиографии классицистского толка.
Реньяр был драматургом-любителем, но обладал прекрасным знанием сцены и ее законов. Его комедии не только композиционно безукоризненны, веселы, стремительны. Переодевания, забавные совпадения, неузнавания, всевозможные квипрокво не заслоняют социальных черт персонажей и четкости в разработке характеров. Реньяр в своих лучших пьесах еще раз доказал жизненность и органичность классицистических «единств» и сюжетных схем. Его пьесы характеризуются очень чуткой фиксацией общественных процессов, но одновременно и заметным снижением, по сравнению с временем Мольера, идейной глубины драматургии (за исключением немногих, самых острых пьес). Зоркая наблюдательность и гедонистическое благодушие, правдивое изображение пороков общества и отсутствие их сатирического обличения — вот что чрезвычайно типично для комедиографии Реньяра. В лучших его пьесах высмеиваются не носители тех или иных пороков, не глупость или жадность, лень или сластолюбие, а та общественная атмосфера, которая вынуждает героев приспосабливаться к ней. Для Реньяра типична даже нарочито сниженная мотивировка их поступков, в чем писатель противостоит салонным «пословицам» и аллегорическим дивертисментам рококо (Монкриф и др.). Писатель находит своих героев не только в светских салонах, но и в домах буржуа, и у него нет последовательного противопоставления дворянства и буржуазии. Драматург наблюдал все более стремительный упадок аристократии, поэтому в его комедиях дворяне всегда бедны; они пускаются во все тяжкие, дабы поправить свое состояние — то карточной игрой, как Валер из пьесы «Игрок» (1696), то любовной интрижкой, как Шевалье из «Рассеянного» (1697). Реньяр, несомненно, почувствовал, что экономический упадок дворянства привел к его моральной деградации. Именно с этим связан тип светского мошенника-авантюриста, среди веселья, пьяных кутежей и нескромных оргий не забывающего о личной выгоде. Этот тип под именем Шевалье широко войдет затем в комедии и роман первой половины века.
Герои Реньяра не знают внутренних конфликтов; их характеры, заданные заранее, не развиваются. Даже если внешне они и оказываются перед выбором, как Валер из «Игрока» — между страстью к картам и любовью к Анжелике, то это не порождает в их душе разлада. В шутовской хоровод псевдошевалье и псевдографинь включаются в комедиях Реньяра и представители буржуазии, новые «мещане во дворянстве». Они уже не выглядят комичными простофилями, как в комедиях Мольера, а вступают в борьбу — за деньги ли, за руку ли красавицы — на равных с аристократами. Им противостоят, причем от пьесы к пьесе все более четко и сознательно, представители четвертого сословия, неимущие слуги, начинающие таскать каштаны из огня уже не для своих господ, а для самих себя. Реньяр типизировал процессы, происходящие в жизни: дворянство и выбившиеся в верхи откупщики все более отступали под напором безродных выскочек, вчерашних камердинеров и лакеев. Слуги в комедиях Реньяра, не забывая себя, изо всех сил стараются помочь бесчестной игре своих господ (таков слуга Эктор из «Игрока»). Но в последней комедии драматурга, «Единственный наследник» (1707), слуга Эраста Криспен уже не только оказывается более деятельным и находчивым, чем его господин, но и благодаря своей ловкости становится фактически хозяином положения: переодетый в костюм богатого Жеронта, он диктует нотариусам подложное завещание, в его воле лишить незадачливого молодого человека наследства. Однако он не делает этого, он все оставляет Эрасту, назначив себе лишь ренту в пятьсот экю и выделив некоторую сумму служанке Лизетте. Напор простолюдинов не кажется еще Реньяру угрожающим, слуги еще не борются со своими господами, не противопоставляют их упадочной морали свою, они слепо копируют господ, стараясь лишь не забывать о себе.