Повышенное внимание По к психологии было обусловлено в значительной степени стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. Всю жизнь По верил в Разум, который один только в его глазах способен вывести человека и человечество из трагических противоречий бытия. Недаром критики считают его главным рационалистом в романтизме. Естественно, что огромный интерес для писателя представляла интеллектуальная деятельность человека. Интерес этот пронизывает все новеллистическое наследие По. В наиболее концентрированном виде он проявлен в так называемых «логических»
его рассказах. Их всего четыре: «Убийства на улице Морг», «Похищенное письмо», «Тайна Мари Роже» и «Золотой жук». Именно на этих четырех сочинениях базируется слава Эдгара По как зачинателя детективной литературы.
Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился тип повествования: рассказ — задача, подлежащая логическому решению. Перешла в детективный рассказ и устойчивая пара характеров: герой — рассказчик. Герой — человек широкообразованный, тонко мыслящий, эксцентричный, наделенный мощной логической способностью. Рассказчик — персонаж симпатичный, энергичный, простоватый, хотя и благородный. Функция героя — раскрывать тайну, находить преступника; функция рассказчика — строить неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной. Существенная особенность логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, концентрирующим на себе внимание автора, оказывается не преступление и не расследование, а человек, ведущий его. Это Легран в «Золотом жуке» и Дюпен в остальных трех «рациоцинациях».
Сюжетная структура этих рассказов стереотипна. Она имеет два слоя: поверхностный и глубинный. На поверхности — поступки героя, в глубине — работа его мысли. Поверхностный слой беден, но бедность физической динамики компенсируется напряженным внутренним, интеллектуальным действием. Герой анализирует, сопоставляет факты, подвергает сомнению всякую деталь и всякое предположение. В ход идут его огромная эрудиция и мощная способность к логическому рассуждению. Его интеллект разрушает ошибочные построения и на их месте возводит неуязвимую концепцию, содержащую решение задачи. При этом По раскрывает сам процесс мышления, его принципы и логику. Пафос детективных рассказов не только в раскрытии тайны, но прежде всего в демонстрации красоты и огромных возможностей разума, торжествующего над анархическим миром «необъяснимого». Логические новеллы — исследование работы интеллекта и одновременно гимн ему.
В логических рассказах писатель рассматривает два типа сознания, которые условно можно означить как тривиальное и нетривиальное. Тривиальное сознание представлено всеми персонажами, кроме Дюпена и Леграна. Оно более или менее равнозначно здравомыслию и соответственно не признает никакого инакомыслия. Его основные признаки — приверженность к прагматической логике и стремление отметать все, что не укладывается в рамки примитивного рационализма, относя его к области «странного», «необъяснимого», «загадочного».
«Аналитические способности» Леграна и Дюпена — это продукт нетривиального сознания, которому доступны интуитивные прозрения и которое способно поставить их под железный контроль логического анализа. По высоко ценил этот тип сознания, полагая, что ему доступно решение любых проблем и задач, не только криминальных, но научных, социальных, философских. В его иерархии интеллектов он уступает лишь сознанию творческому.
Специфика повествования в логических рассказах По состоит отчасти в том, что момент интуитивного озарения — всего лишь исходная точка «аналитических» рассуждений героя. Она теряется посреди множества фактов, газетной информации, полицейских донесений, рассуждений рассказчика, посреди подробного описания «странных» привычек Дюпена, его образа жизни, посреди разъяснений самого Дюпена, насыщенных дедуктивными и индуктивными конструкциями. Ее легко не заметить. Это и случилось со многими подражателями и последователями По, не увидевшими в «методе Дюпена» ничего, кроме дедукции.
Американские романтики, как известно, питали безграничную склонность придавать жизнеподобие самым фантастическим своим домыслам. Простейшим и традиционным средством, к которому они прибегали, было включение в повествование всевозможных бытовых подробностей и деталей. Эдгар По был первым, кому пришла в голову мысль «достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами». В этих словах Эдгар По сформулировал один из важнейших принципов научно-фантастической литературы.
Собственные опыты писателя в данной области могут быть разделены на несколько категорий, которые мы условно обозначим как научно-популярные («Сфинкс», «Три воскресенья на одной неделе»), «технологические» («Ганс Пфааль», «История с воздушным шаром», «Mellonta Tauta»), сатирические («Разговор с мумией», «Тысяча вторая сказка Шехерезады») и «метафизические» («Повесть скалистых гор», «Месмерическое откровение», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»). Условность деления обусловлена тем, что ни одна из этих категорий не существует в чистом виде, но всегда в комбинации с другими, и речь может идти лишь о преобладающей тенденции. Объединяет их, пожалуй, только одно: все они так или иначе привязаны к какому-нибудь научному открытию, изобретению, наблюдению, любопытному факту. При этом само открытие или изобретение лишь в редких случах становится главным предметом изображения; чаще всего оно только повод, предлог для размышления о вещах, лежащих в совершенно иной сфере человеческого опыта, средство сделать правдоподобным невероятное.
Жюль Верн и Герберт Уэллс — корифеи, в чьем творчестве окончательно сложились два главных направления научной фантастики (технологическое и социологическое), — единодушно признавали Эдгара По своим предтечей и наставником. Жюль Верн даже посвятил его памяти один из своих романов. Это, однако, не дает нам оснований видеть в американском писателе «творца жанра». Опыты Эдгара По были именно опытами. Они всего лишь показали возможность существования научной фантастики как самостоятельного вида литературы. Реализация этой возможности относится к более позднему времени. В заслугу писателю следует поставить разработку ряда приемов, которые затем прочно вошли в поэтику научно-фантастического жанра и сохраняют свою «работоспособность» до сих пор. По большей части они относятся к области взаимодействия вымысла и факта, к способам «превращения» невероятного в правдоподобное и находят применение главным образом в технологической фантастике.
Говоря о прозаическом наследии Эдгара По, невозможно обойти молчанием его попытки теоретического осмысления рассказа как одного из ведущих жанров романтической литературы в США. Писатель исходил из представления о рассказе как о журнальном жанре, рассчитанном на широкий круг читателей. Отсюда — основные требования содержательного и формального характера, предъявляемые к «короткой прозе».
В замысле, считал По, важны прежде всего оригинальность и новизна (как необходимое условие оригинальности). Новизна же должна быть не абсолютной, а только кажущейся. Абсолютная новизна может дать интеллектуальное удовлетворение, кажущаяся — эстетическое. Как и в поэзии, важнейшим моментом является воздействие на читательское сознание. Отсюда центральной категорией в теории рассказа становится «тотальной эффект», достижению которого должны быть подчинены все компоненты произведения. Однако если в поэзии эффект строился на принципе неопределенности, то в прозе эффект предполагался определенным и однозначным. Эффект, по мысли По, являлся интегральной суммой многочисленных компонентов, включая железную целесообразность всех звеньев сюжета, единство предмета и гармоническое единство стиля.
Наконец, отметим принцип достоверности, которому писатель придавал огромное значение. Для него тут был заключен вопрос о доверии читателя к писателю, о внутреннем контакте между ними, без которого невозможно достижение «тотального эффекта».