В Бенгалии, Махараштре, которые стали центрами европейского влияния, социально-экономической активности, начали раньше и интенсивнее развиваться новые формы искусства. Разумеется, и здесь сохранились элементы феодальной художественной культуры, творили авторы, которые, как писал индийский исследователь М. Мансинха, «хронологически жили в Новое время, но в художественном и духовном отношении принадлежали Средневековью», но их творчество не играло уже преобладающей роли в литературе. И напротив в «периферийных» регионах, таких, как Ассам, Орисса, весь юг — Тамилнад, Карнатик, Керала, Андхра, окраинный Пенджаб, срединный хиндоязычный ареал, — позиции средневекового словесного искусства были гораздо прочнее.
В ряде литератур продолжалась гимнопевческая традиция. В этом русле бхактийской лирики слагал свои бхаджаны Бхима Бхой (ум. в 1895) — выходец из племени кхонда в Ориссе. Даярам (1760—1852), которого называют в Гуджарате «последним поэтом Средневековья», писал религиозно-дидактические стихи в размерах пада и гараби, посвященные буколическим играм бога Кришны. В тамильской литературе одним из самых популярных жанров становится пурана — стихотворное переложение пуран, старинных религиозных сказаний на санскрите, например «Маччапуранам» (санскр. «Матсья-пурана»), поэта Вадамалайяппа Пиллай, которому принадлежит еще ряд произведений этого жанра. Около 60 пуран написал Минакшисундарам А. Пиллаи (1815—1876), обнаруживший редкую плодовитость и в других стихотворных жанрах, связанных с религией. Выходец с Ланки Арумуга Навалар (1822—1876) — автор первых школьных учебников, издатель произведений тамильской классики, сделал прозаическое переложение «Перия-пураны», подготовив почву для развития современной художественной прозы на тамили. Необычайной популярностью в тамильской среде на протяжении всего века пользовались религиозные гимны, вошедшие в книгу Рамалинги Свами (1823—1874) «Тируварутпа» («Стихи о священной милости»).
В литературе телугу господствовали стили и жанры поздней средневековой лирики. Такие поэты, как Алламаразу Субхраманьям (1831—1892), Мадабхуши Венкатачарья (1835—1892) и другие, подражая средневековым авторам, увлекались различными видами «игровой» поэзии, экстравагантными формами стиха. Сюжеты для своих произведений они брали из религиозных мифов и легенд. Правда, в отличие от тамильских писателей поэты телугу не обнаруживают былого мистического рвения, в их обращении к религиозным образам больше эстетизированной игры, чем истинного богопочитания.
В первой половине века писатели телугу обращаются к прозе, интерес к которой был вызван во многом нуждами школьного образования и изысканиями англичанина Ч. Ф. Броуна, издавшего редкие образцы средневековой прозы. В 1847 г. была создана прозаическая версия книги «Махабхараты» — «Адипарвам». Еще раньше, в 1830 г., Д. Маликарджун написал «Чар дервиш» — переложение персидских «Четырех дервишей» («Чар дервиш»). Но и в творчестве прозаиков Нового времени появилось то увлечение изяществом слога и орнаментальностью, которое было характерно для тогдашней поэзии. Писатели использовали для своих произведений, написанных ритмизованной прозой, не современный им язык, а «чистый», как они говорили, язык, ориентированный на лексико-грамматический строй средневекового телугу, на поэтику стихотворных прабандхах. Типичный образец подобной литературы — «Лунный свет поучений в правильном поведении» — «Нитичандрика», переложение двух глав из «Панчатантры» и «Хитопадеши». Автором этого переложения был Чиннаясури, оказавший большое воздействие на многих современников, но затормозивший процесс демократизации языка прозы.
На языке малаялам традицию аттакатхи — этого симбиоза театра мимики и жеста и литературного текста, продолжали Ирайимман Тамби (1782—1856), Калиманур Видван Койил Тамбуран (1825—1857) и их подражатели. Жанр аттакатхи предписывал использование сюжетов из пуран и эпоса. Наиболее своеобразна пьеса «Победа Раваны» («Раванавиджаям») Койитампурана, где образ Раваны предстает в непривычной трактовке: он здесь не жестокий демон-ракшас, а вызывающий сочувствие и уважение герой-воитель.
В силу особых исторических условий литература Пенджаба позже других вошла в новую фазу развития. Пенджабские земли только в 1849 г. стали составной частью английских владений в Индии. В период более чем полуторавековой государственности процесс консолидации пенджабского народа достиг высокого уровня, а его художественная культура, сложившаяся в условиях веротерпимости, синтезировала художественные ценности народов разных вероисповеданий, элементы различных фольклорных и письменных традиций. Здесь творили индусы, мусульмане и сикхи, придавая неповторимый облик пенджабской художественной культуре.
В XIX в. в пенджабской литературе все еще популярен жанр эпической поэзии — кисса, повествования о трагической любви юноши и девушки, принадлежащих к разным племенам или сословиям. Для своих кисса пенджабские авторы использовали сюжеты, заимствованные из индийской («Наль и Дамаянти» и другие), арабской («Лейла и Меджнун»), персидской («Фархад и Ширин») литератур и бытовавшие в самом Пенджабе, в фольклоре народов, населявших долину Инда — кашмирцев, синдхи, белуджей.
Последним значительным поэтом Пенджаба, писавшим в жанре кисса, был Хашим Шах (1751—1821), прославившийся лирической поэмой «Сасси и Пунну» о трагической любви княжеской дочери Сасси и царевича Пунну. Хашим сумел соблюсти меру в выборе изобразительных средств, он избегал излишней украшенности стиха, отказываясь от привычного нагнетания аллитераций, ассонансов и других формальных приемов. В отличие от многих своих предшественников Хашим сосредоточивает внимание на переживаниях героев, а не на внешних перипетиях сюжета. История любви Сасси и Пунну была издавна популярна в Пенджабе (к ней обращались и такие большие поэты Средневековья, как Хафиз Бархудар, Сайид Варис Шах и др.). По традиции автор должен был изложить свою версию сюжета так, словно он был свидетелем описываемых событий. Хашим нашел убедительные по точности и образности слова, которые усиливали иллюзию истинности событий.
Наличие в пенджабской литературе мощной струи сугубо светской поэзии объясняется тем, что поэты Пенджаба имели широкий доступ к фарсиязычной классике — Саади, Хусро, Хафизу и т. д. Пенджабские авторы много внимания уделяют местному колориту, вводят в свои произведения описания бытового фона, что объясняется использованием местного фольклора. Локальное начало возрастает с расцветом гражданской, патриотической линии в пенджабской поэзии и формированием жанра вар (героическая баллада) во время патриотической
войны пенджабцев. Зародившись как жанр устного народного творчества, вар, окрашенный духом народного героизма, со временем получил свой статус в письменной литературе. Но и став жанром «высокой» литературы, вар не утратил своих корней, и к нему не раз обращались барды из социальных низов.
В XIX в. своими балладами прославились Кадыр Яр и Шах Мухаммад (1780—1862). Кадыр Яр, поэт-мусульманин, «безграмотный дехканин», как он себя называл, написал свою балладу «Вар о Хари Сингх Нальве», повествовавшую о борьбе пенджабцев с афганскими племенами. То, что поэт-мусульманин пел хвалу сикхскому полководцу, свидетельствовало о коренных сдвигах в недрах пенджабского общества, о степени сознания национального единства пенджабцев. Еще ярче национальное чувство пенджабцев выразил Шах Мухаммад, написавший поэму «Сказание о войне сикхов с англичанами», посвященную войне 1845—1846 гг. В этой своеобразной поэтической хронике, поэт, участник описываемых событий, воспев мужество сикхов и их предводителя Ранджит Сингха, с горечью поведал о своекорыстии и вероломстве в среде пенджабских сардаров (военачальников), что стало причиной трагического исхода сражения. Автор выступает здесь не как придворный поэт, оплакивающий поражение и гибель своего патрона, а как представитель народа, воспринимающий исход войны как трагедию народа и сознающий последствия этой трагедии.