40‑е годы — наиболее самостоятельный и зрелый этап творчества Ротру. В это время он создал свои самые известные пьесы — трагедии «„Истинный святой“ Генезий» (пост. 1645, изд. 1647), идейные мотивы которой близки в какой — то мере «Полиевкту» Корнеля, и «Венцеслав» (пост. 1647, изд. 1648). Главный герой этой трагедии отказывается от короны, ибо неспособен примирить в себе отцовские чувства и долг монарха. Хотя в обоих произведениях осмысляются жизненные конфликты, характерные для драматургии классицизма, поэтическое решение этих конфликтов в сильной мере пронизано барочной субъективностью, патетикой и пессимистичностью. Примечательна и последняя трагедия Ротру — «Козроэс» (пост. 1648). В этой трагедии ярко воплотились тревога и мрачные настроения, овладевшие сознанием драматурга перед лицом надвигавшейся смуты, представления о неизбежности жестокого антагонизма между началом государственным и началом нравственным, стремление в высоких этических качествах личности увидеть залог возможного благополучного разрешения смертоносных распрей.
Литературная деятельность Ротру оборвалась преждевременно. Будучи назначен кардиналом Ришелье в родной город на судебную должность, он погиб там во время чумы.
Вершиной драматургии и вообще всей французской литературы первой половины и середины века является творчество Пьера Корнеля. Именно в его произведениях классицистические тенденции получают свое наиболее полное художественное воплощение, а объективные противоречия окружающей действительности — свое особенно впечатляющее отражение и глубокое осмысление.
Корнель
Пьер Корнель (1606–1684), один из крупнейших французских драматургов, не принадлежал к господствующему сословию, он был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана.
Литературную деятельность Корнель начал с комедии, создав за 1629–1644 гг. восемь произведений комедийного жанра. Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга — на стороне велений и прав сердца. Предвосхищая Мариво, Корнель — комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей. В одной из пьес («Галерея суда»), правда в эпизодах побочных, Корнель бытовой достоверности ради выводит на сцену владельцев и посетителей книжной, галантерейной и бельевой лавок, расположенных во дворце Юстиции, и воспроизводит их пересуды.
Более поздняя комедия Корнеля, «Лгун» (1643), представляет собой переделку пьесы испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Между обоими произведениями существуют, однако, принципиальные различия. Корнель упрощает запутанную интригу испанского первоисточника, сосредоточивая действие вокруг центрального персонажа, придавая образу Доранта обобщающий, типизирующий смысл.
Склонность Доранта ко лжи и бахвальству предстает в качестве неотъемлемой черты светского общества как такового. Своим «Лгуном» Корнель закладывал основы классицистической комедии характеров.
Особняком стоит «Комическая иллюзия» (1636), произведение барочного толка, причудливый сплав самых различных драматургических жанров от фарса до трагедии. Характерен для эстетики барокко драматургический прием «сцены на сцене», играющий кардинальную роль в пьесе. Посредством этого приема воплощается ведущая идея пьесы — противопоставление скромного, но преисполненного творческих радостей существования актеров жестоким и губительным страстям, определяющим жизнь общественных верхов.