Еще один путь к обогащению картины изображаемой действительности лежал через героя, причастного к искусству. Если выбор писателя падал на тонкую, впечатлительную натуру, обладающую кроме художнического зрения высоким чувством справедливости и нетерпимости к злу, то это сообщало всему сюжету социальную остроту и особую выразительность («Слепой музыкант» Короленко, 1886; «Художники» Гаршина, 1879).
Писатели того времени начинают разрабатывать новую тему — жизнь низов общества — калек, бродяг, ушедших из родных мест добровольно или изгнанных судебным приговором. П. Боборыкин, единственный из русских писателей, сознательно ставший на позиции натурализма, пытавшийся теоретически его обосновать, утверждал, что писатель должен изображать «серую массу» людей. В целом же изображение русского люмпен — пролетариата в это время было лишено односторонности натурализма. Наиболее яркие фигуры отщепенцев и бродяг встречаются у Короленко («Соколинец», «В дурном обществе», «Федор Бесприютный»), у Чехова («Агафья», «Мечты», «Воры»). Образы этих беглых каторжников и нищих подготовили художественное открытие Горького, представившего мир «босяков» и обитателей «дна» с совершенно новой социальной и художественной позиции.
К этой же категории героев относятся и «падшие женщины». Русская литература по — новому подходит к этой теме: писатели не только рассказывают о судьбе женщины, которую жизнь толкнула на путь проституции, но и раскрывают переживания впечатлительного и чуткого мужчины, сумевшего разглядеть в «падшей» страдающую, несчастную личность («Происшествие» и «Надежда Николаевна» Гаршина). В чеховском рассказе «Припадок» (1888), посвященном памяти Гаршина, также звучит мотив совестливого отношения интеллигентного человека к «падшей». Названные сюжеты в известном смысле подготовили появление романа Толстого «Воскресение» (1899).
Проникновение литературы в «необследованные уголки» русской жизни, обращение к новым темам и образам тесно связаны с изменением, перестройки старых и освоением новых художественных форм. Эта эпоха отличается исключительным многообразием повествовательных жанров.
После «Братьев Карамазовых» русская литература не знала шедевров в области романа почти двадцать лет — до появления «Воскресения». Подлинные художественные ценности в эти годы создавали писатели, обратившиеся к малым и средним повествовательным формам. Такая перестройка жанровой системы отвечала эстетическим запросам времени. На них чутко прореагировали прежде всего сами великие романисты. Тургенев, писавший рассказы и повести и прежде, в последние годы жизни работал только над небольшими произведениями. Сознательность обращения к лаконической прозе засвидетельствована его программным произведением, выполненным в новой для писателя форме, — «Стихотворениями в прозе».
«Стихотворения в прозе» были не только завещанием Тургенева, писателя и человека, гражданина и мыслителя; они отразили — что особенно важно для понимания вклада Тургенева в искусство рассматриваемого времени — по крайней мере две эстетические потребности эпохи: тягу к емкости и краткости прозы и тоску по настоящей стихотворной поэзии.
Стремится к краткости и поздний Толстой. В его социально — психологических повестях 80–90‑х годов, в народных рассказах — несмотря на разницу в тематике этих произведений и на несхожесть героев — одна общая черта: «сжатость, сосредоточенность» (слова Р. Роллана о «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонате») на главной идее — на нравственной драме героя, на обличении социального неравенства, на проповеди гуманности в отношениях между людьми, народные рассказы в повествовательном творчестве Толстого играли роль миниатюр, каждая из которых, подобно тургеневским «Стихотворениям в прозе», представляет собой художественное выражение одной мысли, с той разницей, что у Толстого в этом жанре преобладает дидактическое начало, у Тургенева — лирическое и философское.
Третий романист, почувствовавший на рубеже 70–80‑х годов новые эстетические запросы к прозе, — Достоевский. Его романы по необычайной концентрации драматических переживаний героев в минимальное художественное время (обычно более естественное даже не для повести, а для рассказа) предвосхитили тот охват в повести и рассказе большого отрезка времени, казалось бы, более уместного в романе, — целую человеческую жизнь, — который был утвержден в прозе Чехова.