Наибольшим авторитетом у итальянских поэтов XVI в. пользовался Пьетро Бембо (1470–1547), о котором уже говорилось в связи с его трактатами о языке и диалогами «Азоланские беседы». Бембо не был самобытным лириком, но историческое значение его поэзии огромно. «Стихотворения» Пьетро Бембо, в которых он мастерски подражал языку и стилю Петрарки, способствовали утверждению в поэзии Чинквеченто ренессансного культа красоты, гармонии, возвышенной духовной любви. Подражания Бембо Петрарке, в свою очередь, вызвали поток подражаний и положили начало петраркизму, литературному направлению, оказавшему очень большое влияние на поэзию многих европейских стран. Представителями этого направления были далматинцы и французы, англичане и поляки. Правда, петраркисты, особенно малоодаренные, подчинялись условным схемам, бесконечно воссоздавая образы из общей сокровищницы лирики бессмертного певца Лауры; даже рифмы в их сонетах, распространившихся на всю Европу, нередко повторялись. Сторонниками петраркизма была усвоена система любовных чувств, идеализированных в духе платонизма Марсилио Фичино. Некоторые последователи Бембо возвращались не только к образам Петрарки, но и к образам поэтов «сладостного нового стиля» и трубадуров Прованса. В петраркизме произошло как бы слияние идеализированной любви поэзии Позднего Средневековья и философии платонизма.
Петраркизм и платонизм были не единственными направлениями в литературе XVI в. С ними уживалось эпикурейство; наряду с идеализацией любовных отношений встречаются изображения вполне земных чувств и даже грубые натуралистические эскизы. На рубеже XV–XVI вв. поэтов объединяла ренессансная радость жизни, приятие мира со всеми его несовершенствами; они были участниками великого пиршества бытия и на земле, и в звездных сферах. Но это ренессансное празднество было позже нарушено. Поэты стали подчеркивать противоречия, художники полюбили игру света и теней. Формы стали корчиться, распадаться; классические линии искривлялись; законченное становилось расплывчатым и уходило в бесконечность. Слишком изысканные выражения, слишком смелые метафоры нарушали нормы общепринятого хорошего вкуса, гигантское, нелепое, чудовищное расшатало колоннады дворцов и храмов, воздвигнутых по античным образцам. В этих явлениях чувствовалась неудовлетворенность художника окружающим, а также самим собой. Сатира врывалась в область славословия и чувствовалась даже в панегириках. Объединение нежданных противоположностей порождало иронию. В царство гармонии вторглись сцены ужаса, «натурализм» стремился подчеркнуть уродливое и отвратительное. К этим элементам, нарушающим ренессансную гармонию, стали присоединяться мотивы о тщете земного (не без влияния Реформации и Контрреформации). Все эти явления связаны с маньеризмом. Они были сильны в XVI в., но появлялись спорадически, еще не образуя целостной системы художественных восприятий. Они подготовили поэтику барокко, то «новое искусство», против которого в начале XVII в. так решительно восстал воспитанный в классических традициях Галилей, нападая на Тассо и на «упадочных живописцев» своего времени.
Среди поэтов Чинквеченто были люди, не отличавшиеся книжной ученостью, даже самоучки, как Микеланджело, Гаспара Стампа, Вероника Франко. Известно, что Микеланджело Буонарроти (1475–1564) не получил гуманистического образования. Ему приходилось бороться с поэтической формой, и лучшее, что он написал, было порождено не поэтической техникой, а силою необычного дара. В стихах великого скульптора встречаются образы, потрясающие своей трагической силой, хотя многие стихотворения неровны и содержат несовершенные строки. Но там, где его гений охватывал и подчинял себе в быстром взлете фантазии словесный материал, возникали образы, как бы освобожденные из каменной массы. «Нет замысла у совершенного художника, который глыба мрамора не таила бы в своей поверхности, этот замысел воплощает лишь рука, повинующаяся разуму». Эти и другие, равные им по силе поэтические идеи очаровали многих европейских поэтов XIX–XX вв. (среди переводчиков Микеланджело был Рильке).