В свою очередь, первые шаги историзма, влиявшие также на новые приемы филологического анализа, помогали критике религиозных текстов, а затем и учения церкви. Филологическая критика, всерьез начатая Лоренцо Валлой, стала во времена Эразма и Бюде во всей Европе научным базисом реформационных учений, орудием превращения богословия в подчиненную по сравнению с философией дисциплину, орудием секуляризации мышления.
Не всегда в должной мере оцениваются элементы историзма в искусстве Ренессанса. Художественному складу Возрождения совершенно не были свойственны ни попытки позитивной «реконструкции» прошлого (к которому тяготели художники XIX в., особенно после «Саламбо» Флобера), ни умение воссоздавать внешний облик прошлого и далеких стран, не был свойствен тот «местный колорит», который позже, во времена Гердера, Гете, Скотта, Пушкина, так слаженно сопутствовал историзму, а у некоторых романтиков стал подменять его. Конечно, бывали отдельные исключения, вроде большого полотна Джентиле и Джованни Беллини «Проповедь св. Марка в Александрии» (Милан, Брера), где воспроизведены представления венецианцев XV в. о мусульманском и христианском Востоке, но признаки «местного колорита» как некоторой системы появляются позже, например в библейских картинах Рембрандта и в подготовительных работах к ним.
Однако тенденция к историзму в смысле стремления понять общий дух изображаемой эпохи и страны определенна в искусстве европейского Ренессанса если не с «Африки» Петрарки, то с XV и особенно с XVI в. Вначале она яснее всего проявляется по отношению к античности. Чтобы понять, что произошел переворот в художественном проникновении в историю, полезно сопоставить со средневековым градостроительством итальянские ренессансные эскизы «идеального города» или организацию и характер застройки Капитолийского холма в Риме Микеланджело и тот принцип, согласно которому он установил там конную статую Марка Аврелия. Хотя в этой застройке нет никаких элементов реконструкции древнеримского Капитолия, а Палаццо деи консерватори ни по ориентации, ни по роли в общегородском ансамбле не соответствует некогда стоявшему на холме храму Юпитера Капитолийского, здесь достигнута аутентичность атмосферы, которая впоследствии не давалась и при «точных» реконструкциях в специально построенных сооружениях, например в берлинском музее Пергамского алтаря Зевса.
То же можно сказать об «Афинской школе» Рафаэля, о «Нумансии» Сервантеса, о римских трагедиях Шекспира, в которых он успешно соперничает в проникновении в античность с самим Плутархом. Это касается и глубокого, хотя и вольного пересоздания духа средневековых представлений в Миланском соборе или в «Гаргантюа и Пантагрюэле», в «Фаусте» Марло, в «Дон Кихоте», в «Макбете», а также умения несколькими чертами передать дух истории или национальной жизни далеких стран. Здесь можно назвать не только произведения, посвященные Италии, — «Ромео и Джульетту» и цикл комедий Шекспира, но и произведения, ведущие в далекую Русь, — «Великий князь Московский» Лопе де Веги, до сих пор поражающий кажущимся непостижимым предварением «Деметриуса» Шиллера и «Бориса Годунова» Пушкина, цикл испанских драм о Венгрии, произведения, героизирующие сопротивление испанцам завоеванных народов, от «Арауканы» Эрсильи до «Тенерифских гуанчей» Лопе.
Особую страницу в ренессансном искусстве составляло глубокое воспроизведение недавней национальной истории — борьбы за становление и объединение нации; кроме того, ренессансные мастера придавали значительный, исторический масштаб также изображению своей современности.
Искусству Возрождения была чужда скованность, и лопевский или шекспировский римлянин мог органически превратиться в испанца или англичанина. Типологию подхода ренессансного искусства к истории охарактеризовал Пушкин в ходе развития замысла облечь в «Борисе Годунове» в «драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории». Поэт в наброске предисловия к драме усмотрел суть манеры Шекспира «в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов».