Широкое храмовое строительство в О̄сака в период правления Тоётоми Хидэёси предполагало также восстановительные и реставрационные работы во многих храмах, построенных в дохэйанский и хэйанский периоды. К сожалению, из огромного количества древних храмовых комплексов и святилищ на территории О̄сака уже к XVI в. сохранились лишь немногие.
Самым древним синтоистским святилищем было Сумиёси, создание которого устная традиция относила к 200–202 гг. Прекрасный комплекс стоял в огромном парке и был посвящен четырем богам. 3 из них были богами моря, 4-й — богом урожая. Достопримечательностью Сумиёси были разнообразные фонари. Там были высокие точеные фонари-цветы с резным основанием в виде раскрывающихся лепестков лотоса и фонарей традиционных форм с квадратной верхней частью и зарешеченными круглыми окошечками, сквозь которые лился свет горящей свечи. Обычай ставить фонари был завезен с материка.
В период правления Тоётоми Хидэёси было воссоздано в своем первозданном виде одно из старейших в Японии синтоистских святилищ — Ивасимидзу Хатимангӯ, основанное в 859 г. Был также полностью восстановлен и Ситэнно̄дзи — храм, относящийся к самому начальному периоду распространения буддизма (его пагода была построена в 587 г. в ознаменование победы Сога над домом Мононобэ) и разрушенный во время междоусобных войн XIV–XV вв. Тогда же были проведены восстановительные работы в построенном 827 г. храме Кансиндзи в Киото. В конце XVI в. в О̄сака был также восстановлен буддийский храм Сикикудзи (824–834). В нем находится вырезанная из одного куска черева статуя сидящего будды Якуси Нёрай.
В конце XVI-первой половине XVII в. в О̄сака и его окрестностях были восстановлены несколько буддийских храмов хэйанского и послехэйанского периодов. В пышно декорированных интерьерах много великолепных статуй будд и бодхисатв и храмовой утвари. Например, в храме Митимэйдзи стоят 11 позолоченных статуй богини Каннон. Два храма — Ко̄дзэндзи и Ко̄нёдзи — украшают статуи сидящего Дайнити Нёрай.
Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшиеся со «смуты годов О̄нин» (1467–1477) и длившиеся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохранявшими культурные и художественные традиции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад, в частности, внесло дзэнское монашество в развитие монохромной живописи суйбоку, ставшей к концу XIV века ведущим направлением японской живописной школы.
Широкому распространению монохромной живописи содействовала деятельность буддийской школы дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно дззнскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался как естественная возможность, философски осмыслить действительность и выразить высокие идеи и чувства. Художественными средствами суйбоку, заимствованной из Китая еще в X–XIII вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.
Примером может служить произведение священника монастыря То̄фукудзи Минтё̄ «Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды, глубины и пространства изображения.
В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать рыбу тыквой горлянкой.
Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли в себе глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а символичность, которая придавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека. Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость — как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды — как пренебрежение к мирским, житейским благам и т. д.
Несмотря на то, что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу все активнее обнаруживалось стремление выразить свое восприятие традиционных китайских канонов.