Совершенно другим становится и внешнее поведение действующих лиц: вместо трех стилизованных жестов — коленопреклонение, молящие руки, сомкнутые ладонями, и руки, скрещенные на груди, — теперь появляется сложная система жестикуляции. В «Плаче Марии», который относится к последней стадии развития литургической драмы, указываются такие жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. д. Символические жесты заменяются обыденными.
Усложняется и все сценическое устройство литургической драмы позднего периода. Вначале действие происходило только в одном месте — в центре храма. Теперь же оно совершается на более широкой площадке, где одновременно устанавливаются различные места действия, например, Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа; появляется принцип симультанности — множественности места действия.
Техника представлений литургической драмы тоже совершенно меняется. Теперь оказывается возможным показать вифлеемскую звезду, которую спускают на веревке в виде фонарика, и звезда приводит пастухов к яслям, где лежит Христос. Для сцены исчезновения Христа используются церковные люки. В храмах южной Германии даже существовали специальные летательные машины для изображения спуска святого духа и вознесения ангелов.
Зрелищные и реалистические элементы начинали в литургической драме преобладать над религиозными. Аллегорический стиль дал трещину, и сквозь нее робко пробивались поросли реалистического театра.
Но все эти новшества приносили церкви больше вреда, чем пользы, так как зрелищные и бытовые элементы сильно подрывали авторитет самой литургии и это привело к тому, что папе Иннокентию III пришлось в 1210 г. запретить представление литургических драм внутри церкви. Правда, этот запрет не означал действительного прекращения литургической драмы, она продолжала существовать в церкви и позднее, но свое дальнейшее развитие религиозные инсценировки получили не в храме, а на паперти, перед главным церковным входом.
Начиная с конца XII века, а особенно в XIII веке литургическая драма вступает в свой второй период, обозначающийся обычно термином «литургическая драма на паперти» или «полулитургическая драма».
Литургическая драма на паперти
Как только символические обряды начали приобретать форму театрализованного действа, а в церковной мессе стали зарождаться элементы театрального искусства, сейчас же под величественные своды храма проникла, помимо желания и воли священнослужителей, обыденная жизнь со всем богатством и разнообразием своих красок. Там, где зарождались даже самые робкие зачатки театрального искусства, уже нельзя было обойтись без реальных характеристик, без интонации и жестов, заимствованных из жизни. Театральное искусство, органически вырастающее из реального бытия, уже по самой природе своей должно было ввести в литургическую драму житейские черты, которые вступили в кричащее противоречие с общим мистическим тоном церковного богослужении. Естественно, что развитие бытового и психологического начала в литургической драме было затруднено и боязнью священнослужителей вольничать в храме, и резким осуждением всяких новшеств со стороны властей, как духовных, так и светских. Но раз порожденное театральное действо не могло уже остановиться в своем развитии. Оно было не изобретением отдельной группы предприимчивых клириков, а выражало собой скрытое, но вполне органическое стремление массы городского люда видеть в церковном лицедействе черты собственного быта и душевной жизни. И поэтому, когда литургическим драма, изгнанная, словно грешница, из храма, оказывалась па церковной паперти, и монастырском дворе или на кладбищенской площади, то ее житейские черты резко выступали наружу, и реалистические устремления, не сдерживаемые уже строгостью окружающей обстановки и ригоризмом церковных служителей, начинали явно преобладать над общим мистическим тоном религиозного представления.
Литургическая драма по-прежнему организовывалась духовенством и служила средством церковной пропаганды. Но в то же время она все в большей и большей степени секуляризировалась, отделяясь от церкви, выявляла свои реалистические тенденции. Этот процесс вызревания мирского, житейского начала в религиозных представлениях одновременно сказывался на организации представлений, на составе их участников, тематике, стилевой манере и на внешнем оформлении литургической драмы, формально находившейся еще целиком в руках духовенства.