Религия торжествует над жизнью, вера над человеческими чувствами, догмат над разумом. Не живая жизнь, а аскетическая тенденция питает искусство.
Религиозное искусство не имеет самостоятельного эстетического значения, критерии его достоинств лежит в другой области, в области веры. Искусство лишь драматически иллюстрирует историю и догматику церкви. Что же касается бытовых эпизодов и характеристик, то они являются для мистических сюжетов элементом внешним, не имеющим никакой органической связи с основной идеей произведения. Житейские эпизоды уснащают собой религиозные сюжеты, они делают их более доходчивыми и убедительными, но в то же время они вносят разнобой в художественную и идейную концепцию мистерии.
Абстрактные церковные сюжеты в бытовых сценах обретают свой национальный колорит и некоторое житейское правдоподобие, но эти черты, при всей остроте и меткости своих характеристик, лишены внутренней художественной связности и идейной цельности. Религиозная идеология мистерий была чужда и враждебна реальной жизни, и эта пропасть между идеей и действительностью не давала возможности искусству, питаясь жизненными соками, нормально жить и развиваться. Но, помимо объективных причин, были и субъективные, которые тоже препятствовали развитию драматического искусства. Авторы мистерий не считали себя свободными художниками, имеющими право творить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведения, они видели в них раньше всего исполнение своего религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога о величественным стилем церковного богослужения. Что же касается бытовых эпизодов, то они возникали большей частью стихийно и прямого отношения к творческой деятельности поэта не имели.
В мистерии поэзия, закабаленная религией, была лишена непосредственного общения с жизнью и поэтому оказалась сухой и бессодержательной, а повседневная жизнь, отраженная в мистерии, не обретала поэтической осмысленности и оставалась лишь плоским изображением, совершенно не вскрывающим существенных черт и внутреннего смысла человеческого бытия.
Представление мистерии
В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. Повсюду раздавался шум, смех, говор и крики — установить тишину в этой тысячной толпе было делом нелегким.
В начале мистерии выступал священник и читал пролог, в котором рассказывалась благочестивая история, послужившая сюжетом для данной мистерии, воздавалась хвала богу и городским властям. Иногда в прологе давалось обещание молиться за всех тех, кто не будет творить бесчинств и мешать актерам играть. Несмотря на это, в течение представления не раз приходилось утихомиривать шумную аудиторию. Водворять порядок выходил даже сам Пилат; он грозно размахивал саблей и энергично ругал буянов. А если и это не действовало, на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что Люцифер очень рад беспорядкам, которые царят среди зрителей. Чертенок просил записать имена всех горлопанов и забияк, которые так настойчиво мешают представлению, тем самым оказывая хорошую услугу дьяволу, и уверял при этом, что Люцифер их считает своими родственниками.
Но вот, наконец, тишина установлена, и мистерия продолжается. Характер представления в значительной степени определялся системой сценического устройства, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, кольцевой и систему беседок.
Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии; встречалась она также в Нидерландах, Испании и Германии. Обособленные эпизоды мистерии показывались на отдельных повозках, так называемых пэджентах (pageant). Епископ Роберт Роджерс писал: «Каждая гильдия имела свой пэджент, который представлял собой высокий помост, на четырех колесах с верхним и нижним ярусами; в нижнем исполнители одевались, а играли в верхнем, открытом со всех сторон». Отыграв один эпизод, актеры переезжали на соседнюю площадь, а на их место приезжала новая группа, которая, закончив свой эпизод, уступала место третьему фургону, а сама отправлялась по маршруту первого. И так до тех пор, пока все пэдженты не проходили через одну площадь. Сценический фургон обычно декорировался в соответствии с эпизодом, который в данном случае исполнялся. Пэджент иногда имел спусковую площадку, соединявшую помост с землей. Это позволяло актерам переносить свою игру прямо на площадь.