Поистине необъятен мир баховских арий в духовных кантатах. Ария и ансамбль (в большинстве случаев и хор) воплощают у Баха (и вообще в музыке его времени) один музыкальный образ в его внутреннем развитии, развертывании. Они представляют бесчисленные варианты лирических, лирико-идиллических, скорбных, горестных, трагических, светлых пасторальных, легких динамических, мужественно-героических, бурных, «грозовых», величественных образов, более смелых, глубоких и масштабных, чем в современной Баху опере. При самом широком и сложном развитии вокальных партий композитор не рассчитывает на исполнительский произвол певца (что было тогда обычно на оперной сцене), а требует совершенного ансамбля голоса и концертирующего инструмента или инструментов, подлинной полифонии в их сочетании. Арии и ансамбли Баха чаще всего полифоничны, хотя далеко не всегда выдержаны в форме фуги. Выразительные возможности человеческого голоса он использует с предельной широтой. Сопрано, альт, тенор, бас призваны исполнять в его кантатах мелодии любого типа — от медленной кантилены lamento до самых виртуозных блестящих арий. Однако в ряде случаев Бах отдает предпочтение альту, выбирая именно этот тембр для наиболее глубоких по содержанию арий, передающих серьезные, скорбные, трагические чувства. Нельзя забывать при этом, что композитор рассчитывал на исполнение своих духовных кантат, как правило, мальчиками (сопрано, альт) и юношами (тенор, бас) — певчими, в манере которых не было оперных приемов и привычки только солировать (по окончании соло они присоединялись к хору).
В духовных кантатах Баха ансамблей значительно меньше, чем арий, но по общему характеру и изложению они близки ариям, а иногда и трактуются как «ария для двоих». Баховские речитативы полностью используют опыт современной оперы, но они более строги по своему складу, не будучи столь сухими и стереотипными, как на оперной сцене. Удивительно богаты и смелы по музыкальному письму аккомпанированные речитативы, выделяющиеся в особых драматических кульминациях некоторых кантат (например, № 70 и 127),
Композиция целого в духовных кантатах чаще всего строится на круге контрастных образов, объединенных единой музыкальной концепцией произведения. Средствами такого объединения служат и хорал (там, где он лежит в основе тематизма), и ладотональные отношения, иногда внутренние интонационные связи, а также распределение функций между частями и тем самым подчинение их общему композиционному замыслу.
Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовными. Так, пять из них, созданные в 1717 — 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изменений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.
Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты духовным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в светских (за исключением буффонады или бурлеска), но в светских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, — редкостная глубина содержания, выражение скорбных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с назначением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала индивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наследный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовывались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обращении, да порой отдельные детали текста. Известная Охотничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и королю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.
Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом — на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкальным образам, на свободной, то есть более обобщенной трактовке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой осложняются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан — олицетворение природы — и Палее — богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключительный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.