Глубокая печаль ее величава, в темном колорите. Траурные звучания сменяются в средней части арии победным Vivace (D-dur), знаменующим конечное торжество героя, после чего снова возвращаются похоронные возгласы «Свершилось!». «И, склонив голову, скончался», — возвещает евангелист. Здесь еще не место рыданиям и лирике отчаяния. Чувства словно умеряются в торжественном размышлении: следует ария баса с хором «Mein teurer Heiland» («Мой дорогой спаситель», №60, Adagio, D-dur, с органом). По существу это оригинальная обработка хорала, в которой солист и орган плетут свою прелюдийно-полифоническую ткань, а хор ведет хорал в строгом четырехголосии. Именно звучание хорала (который недавно был показан отдельно — в № 56) придает целому относительную объективность выражения. Дальше уже разражается буря. Евангелист бросает быстрые, отрывистые фразы. Сопровождая его слова, после шумного пассажа-низвержения глухо рокочет орган в низком регистре, расширяя тревожную звучность: это картина видимого потрясения, когда завеса в храме разошлась надвое и мертвые восстали из гробов. Только теперь сострадающее чувство бурно вырывается на волю: полно пламенного соучастия, страстного напряжения ариозо тенора «Mein Herz!» (№62, с флейтами, гобоями и струнными). Здесь применены экстраординарные средства в интонационном строе и разомкнутой форме целого, в ладогармоническом складе и тембро-фактурных приемах, создающих эффект нарастающей тревоги. Здесь не действует принцип единовременного контраста: драматизм выражается открыто. Но Бах не ограничивает этим зону кульминации. Ее завершает большая ария сопрано «Zerfliesse, mein Herze, in Fluten der Zähren» («Изойди, мое сердце, потоками слез», №63, f-moll, с флейтами, гобоями и органом), исполненная трагического чувства (пример 6). Слезная экспрессия выражена с необычайной силой в широкой и интонационно острой мелодии голоса, в страстных возгласах флейт и гобоев, в импровизационно-патетическом складе всей музыки с ее синкопическими ритмами. И тут же в неуклонно медленном движении целого, в удивительной, цельности материала и всей композиции (развитие выведено от изначального тематизма), в постоянной пульсации басов, в исходных ритмах колыбельной заложено властное сдерживающее начало. Торжествует принцип единовременного контраста. Достигнута трагическая вершина.
Своего рода увертюрой к «Страстям по Иоанну» служит большой вступительный хор «Herr, unser Herrscher» («Бог, наш господь», g-moll, co всем оркестром). Одновременно очень цельная и очень гибкая по сложному сочетанию различных композиционных приемов и признаков (близость к изложению concerto grosso, черты рондообразностн, схема da capo), эта хоровая увертюра раскрывает две стороны одного образа — величие и трагедию темы «страстей». Единство целого достигается выдержанным движением средних голосов (параллелизмы шестнадцатыми), нестрогой остинатностью баса. Этот гулкий и торжественный рокот, почти не умолкающий в оркестре, сообщает всему звучанию одновременно и трепетность и силу, как того требует общий замысел произведения.
В «Страстях по Матфею» Бах опирался на самый протяженный из евангельских текстов на данную тему. Помимо того, он заботился о многих поэтических вставках в него, направляя в этом смысле работу своего «либреттиста» Пикандера. В итоге все три линии — эпическая, драматическая, лирическая — выявлены здесь очень полно, с большой силой экспрессии, и музыкальная концепция целого складывается на основе их постоянного сложного взаимодействия. «Страсти по Матфею» написаны для двух хоров со своими солистами, причем хоры выступают и по отдельности, и чередуясь, и вместе, как того требует драматическое развитие. Более широка партия Иисуса (высокий бас), кроме речитатива включающая и ариозные моменты, выделенная особым колоритом сопровождения: только она одна идет в сопровождении струнного квартета. Речь евангелиста очень сдержанна в музыкальной декламации и лишь в точке наивысшего напряжения прямо скрещивается с мелодией Иисуса. В остальном евангельский текст в речитативах звучит от лица Петра, Иуды, Пилата, его жены, двух служанок с их вопросами Петру. Выступления же двух лжесвидетелей — двух первосвященников — образуют по нескольку тактов дуэта в имитационно-каноническом складе.
Хоры трактованы Бахом то обобщенно-символически (например, от лица «верующих» оба хора вместе или от лица «Дочерей Сиона» и «верующих» раздельно), то собственно драматически (ученики, толпа), причем драматическая группа представлена теперь более широко, чем в «Страстях по Иоанну». Моменты острого драматизма подчеркнуты ударным объединением хоровых составов, как в страшном крике «Варраву!» или в зловещих имитациях «Распни его!». Даже в пределах нескольких тактов активизация голосов хора создает живое впечатление драматических реплик (вопросы учеников «Не я ли? Не я ли [окажусь предателем]?»). Перекличкой же двух хоров достигается эффект массовой динамики, агрессивности, злого напора перебивающих друг друга предателей.