Пражская симфония Моцарта — явление выдающееся. Не случайно она написана без менуэта. В ней ощутим такой живой нерв, такой беспокойный ток движения, что для контраста к Allegro и финалу достаточен лирический центр: интермеццо здесь было бы не к месту. Особый тон всему циклу задает большое вступительное Adagio, превосходящее по объему даже вступление к поздней Es-dur'ной симфонии. Оно исполнено острого, бурного беспокойства. Его начальные мощные тираты, раскаты тяжелых тремоло, соединенные легкими взлетающими пассажами, его гармоническая смелость, резкие контрасты в узких пределах, его возгласы, хроматизмы к концу — все настораживает, «предупреждает» и грозит. Нервно, трепетно начинается Allegro. Пульсирующие синкопы (в данном случае на тонике) напоминают о сходном начале ранней g-moll'ной симфонии Моцарта, о характерном «беспокойстве» во вступлении к увертюре в «Дон-Жуане» (пример 194 а, б).
Удивительно, что и другие элементы главной партии отчасти родственны этой увертюре: начальные, тихие и настойчивые фразы (см. главную партию увертюры) и даже «ответ» на них в тактах 7 — 9 Allegro (см. такты 26 — 28 увертюры). Разумеется, никакого тождества здесь нет: контекст иной, присутствуют и другие элементы тематизма, например характерные сигналы в пределах главной партии (такты 5 — 6, 15 — 18). Так или иначе начало Allegro звучит тревожно. И — удивительное дело — прежде чем перейти к лирически-безмятежной, убаюкивающей побочной партии, Моцарт проводит первую тему в тональности доминанты, словно возвращается к ранним вариантам сонатной формы. Проводит он ее не полностью и акцентирует «сигнальные» ее элементы. Старая форма тут, однако, ни при чем: композитор стремится продлить и удержать «пульсирующее» беспокойство экспозиции. После этого легко и светло, отрадным покоем звучат мерные волны побочной партии в A-dur (пример 195).
Поначалу она несколько напоминает песню Глюка «Летняя ночь» (см. пример 98). Композитор тут же переводит тему в одноименный минор — и повторение мелодии звучит печально. Разработка была бы не очень обширна (разрабатывается «ответная» фраза из главной партии, ее «сигнальные» элементы и пассажики заключительной партии), если б не проведение в ней главной партии в доминанте (не полностью), необходимое композитору незадолго до репризы, чтобы вновь напомнить тревожную атмосферу целого. В репризе главная партия утверждает свой беспокойный образ, а побочная проходит сначала в мажоре в низком регистре, затем более высоко в миноре. Кода не позволяет забыть о тревожных элементах главной партии вплоть до заключительной каденции Allegro.
Лирический центр цикла (Andante, G-dur, 6/8) мог, казалось бы, дать эмоциональный отдых от напряжения чувств первой части симфонии. Но отдыха нет и здесь. Медленная часть содержит даже вспышки драматизма, в ней есть своя острота и прорывающаяся, особенно к концу, экспрессивность. Светлее и динамичнее финал, однако и в нем сохраняется беспокойная «пульсация» синкоп, напоминающая об исходных образах симфонии, об окутывающей ее атмосфере тревоги.
Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и всеобъемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и контрастной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante cantabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана — величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфония g-moll в своем круге образов скорее объединена единством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, однако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и — лишь частично — в трактовке цикла (за исключением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав оркестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфонии зависит от характера тематизма, от тематических контрастов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифференцирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к активизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.