Самые ранние квартеты Моцарта (как и первые квартеты Гайдна) были непосредственно близки бытовой музыке, а некоторые из них (KV 136, 137, 138) еще носили название дивертисментов. Первые десять произведений написаны в большой мере под итальянскими впечатлениями и в большинстве сочинялись в Италии. Образцами для юного Моцарта могли тогда быть бытовые ансамбли, хорошо известные ему, надо полагать, по Зальцбургу, и отчасти итальянская инструментальная музыка. Струнный квартет именно как камерный ансамбль по существу еще не сложился только в 1771 —1772 годах появились квартеты Гайдна ор. 17 и 20, пока не вполне зрелые у него произведения в этом жанре. Первые квартеты Моцарта состояли, как правило, из трех частей с медленной частью в середине цикла. Лишь один из них включает четыре части (KV 80) и два (KV 80 и 159) открываются медленными частями. Трехчастность цикла и даже окончание его в двух случаях менуэтами (KV 156 и 158), возможно, указывают на итальянские образцы — на воздействие итальянской увертюры и итальянской камерной музыки, которую молодой композитор должен был постоянно слышать как раз в те годы. Собственно квартетное письмо у Моцарта, естественно, еще не выработалось: господствует легкий гомофонный склад, и если средние голоса сколько-нибудь активизируются, то лишь в роли сопровождения. Наиболее интересен в этом ряду последний квартет, Es-dur (KV 160) — как своим тематизмом (кантиленное Allegro, изящное Adagio), так и полнозвучностью ансамбля.
Остальные шесть квартетов, возникшие в 1773 году, во время пребывания композитора в Вене, уже знаменуют творческий перелом, происходящий в его сознании. Как раз в период активнейшей работы над симфониями Моцарт ищет самостоятельности и в камерном ансамбле. И в том и в другом отношении художественная атмосфера Вены, видимо, давала ему важные творческие стимулы. Во всяком случае группа венских квартетов заметно отличается от всего им предшествующего. И в этом жанре Моцарт усваивает у венцев менуэт: с тех пор его квартеты состоят из четырех частей. Но самое главное заключается в том, что каждое произведение приобретает более индивидуальный облик, чем. прежде. Это сказывается в тематизме, в выборе ладотональностей (ни одна не повторяется), в характере голосоведения. Впервые появляется у Моцарта минорный квартет (KV 173, d-moll), и в него вкладывается новое образное содержание: некоторая патетика слышна и здесь, как в симфониях тех же лет. Квартет Es-dur (KV 175) начинается выразительным вступлением Adagio. В квартете d-moll содержательно и серьезно первое Allegro и очень любопытен финал на хроматизированную нисходящую тему. И этот финал, и оживленное финальное Allegro в квартете F-dur (KV 168), и некоторые другие части квартетов обнаруживают интерес Моцарта к имитационной полифонии, что, естественно, обогащает квартетное письмо.
Потом следует длительный перерыв. Моцарт возвращается к квартету лишь в 1782 году, под сильнейшим впечатлением от гайдновских образцов. Его квартеты, посвященные Гайдну (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465), — уже классические образцы в своем роде. Моцарт вполне усваивает опыт Гайдна, искренно признавая его авторитет для себя (называя его в посвящении отцом, наставником и другом), и в то же время остается самостоятельным в тематизме, как и вообще в стилистике, трактовке сонатного цикла, полифонизации квартетного письма. «Гайдновские» квартеты Моцарта представляют совсем иной этап в его творчестве в сравнении с произведениями 1773 года, и это неудивительно: за прошедшее десятилетие композитор достиг многого, создавая крупные инструментальные сочинения в других жанрах, в частности симфонии и клавирные сонаты. Квартеты 1782—1785 годов интересны и своей «сонатной» зрелостью, и спецификой камерного стиля, отличающей их от симфонии.
Первый из этой серии квартетов, G-dur, уже дает представление о масштабах и трактовке сонатного allegro и о роли полифонических приемов в формообразовании. Экспозиция первой части (Allegro vivace assai) не столь развернута, как в симфониях 1780-х годов, и изложение тем носит несколько другой характер. Даже если отсутствует имитационный склад, особенности голосоведения зависят от большей самостоятельности немногих линий, а сопровождение далеко не всегда в принципе отделено от мелодии. Это относится, в частности, к изложению главной партии названного Allegro. Побочная партия изложена, если можно так выразиться, в смешанной манере. Шеститактная мелодия проходит у второй скрипки, затем повторяется на октаву выше первой скрипкой, причем в первый раз она идет на фоне гомофонного аккомпанемента нижних голосов, во второй раз альт вторит ей в дециму. Казалось бы, тут намечается имитация, но это не получает развития. Соотношение между экспозицией и разработкой не таково, как в симфониях Моцарта: разработка почти равна экспозиции, но не за счет собственного расширения, а за счет меньшего объема экспозиции. Характерные восходящие хроматизмы побочной партии находят свое отражение в тематизме менуэта, который следует непосредственно за Allegro. В медленной части (Andante cantabile, C-dur) много блестящего «концертирования», особенно в партии первой скрипки, но и не только в ней. Наиболее интересен в смысле формообразования финал квартета. Здесь в своем зародыше складывается тот замысел, который был осуществлен позднее в финале симфонии «Юпитер». К тому же и главная партия в финале квартета — хорального склада (состоит из пяти звуков большой длительности). Она сразу излагается фугированно. Затем следует гомофонная связующая. Диатоничная побочная партия, традиционно полифонического типа, тоже сразу дана в фугированном изложении, а заключительная вновь гомофонна. В разработке совмещается полифоническое и гомофонное изложение: имитируется главная партия, а общая фактура пребывает гомофонной. Восходящие хроматизмы, которые попутно возникают тут в разных голосах, напоминают о первой части цикла и о менуэте. В репризе (со связующей партии) главная и побочная партии сразу проходят в контрапункте. Так полифонические закономерности проникают в сонатную форму и, не разрушая ее, существенно влияют на характер изложения и развития. В наиболее последовательном применении это бывает связано и с особым типом тематизма, близком традиционно полифоническому, и со своеобразием экспонирования (полифоническое развертывание темы — образного зерна), и, разумеется, с методом разработки, а в итоге с несколько объективным общим тоном композиции.