В «гайдновских» квартетах Моцарт, усвоив опыт Гайдна, по существу превзошел его в полифонизации квартетного письма. Гайдн охотно включал в квартетный цикл фугу в качестве финала, порой так или иначе полифонизировал даже все его части (квартет ор. 76, № 6), но для него не характерны синтезирующие тенденции в своеобразном скрещивании сонаты с фугой, вполне оригинальные у Моцарта. Однако и Моцарт далеко не ограничивается этими тенденциями, многосторонне используя полифонические приемы в зрелых произведениях, например в квартетах d-moll (KV 421), A-dur (KV 464), C-dur (KV 465).
Серия квартетов 1782—1785 годов дает яркие примеры образной индивидуализации каждого цикла. В целом шесть произведений воплощают широкий круг образов — драматичных до трагизма (d-moll), с оттенком патетики (Es-dur), ярко динамичных (B-dur), светлых и грациозных (A-dur). Особо выделяется по своему образному строю квартет d-moll. Глубина его выразительности, еще необычная тогда в камерной музыке, поражает с первых же тактов Allegro moderato. Первая патетическая тема, с редкостной силой ее широких возгласов, с декламационной настойчивостью речитаций и вдохновенными порывами вверх, задает тон всему. Беспокойна и связующая: ее короткие, «говорящие» фразы (из партии в партию) полны сдерживаемого драматизма. Некоторое успокоение дает широкая и плавная побочная партия (F-dur, dolce) на плотном аккордовом сопровождении. Но это ненадолго. Заключительная партия вносит совершенно новый элемент тревоги и новые краски: триольные репетиции шестнадцатыми создают атмосферу настороженного, трепетного ожидания. Экспозиция в целом весьма индивидуальна. Она невелика, и для нее не характерно последовательное развитие. Она скорее драматична по своему строю, по неожиданности образных сопоставлений, порой чуть ли не по декламационности фраз и интонаций (в связующей), Совсем невелика и разработка (28 тактов против 41 экспозиции). Сжатость только способствует сгущению драматизма, который нарастает с каждой стадией разработки. Она начинается, как и экспозиция, возгласом первой темы на прежнем сопровождений (на этот раз в Es), но сразу поворачивает к разработке мотивов «речитации» в разных голосах (piano, pianissimo, затем crescendo). Настойчивые дробные фразы с гудящими трелями, постепенное нарастание звучности, достижение вершины (такт 9 разработки) и ниспадающие, никнущие звучания — первая стадия. С такта 12 по такт 17, на новом этапе разработки, напряжение растет и патетические фразы предельно сдвигаются. Возглас и речитация первой темы проходят поочередно во всех голосах (a, b, eis, d, es), в стреттном наложении. В разных регистрах звучат патетические возгласы, причем каждый следующий в контрапункте с речитацией предыдущего. Последняя стадия разработки связана с нарастанием тревоги, поддерживаемой трепещущими триольными шестнадцатыми (свободное развитие материала заключительной партии). Побочная партия отвергнута и забыта. Интересно, что в динамической репризе, когда слух ожидает тему побочной партии и уже звучит ее аккордовое сопровождение, мелодия ее оказывается совершенно преображенной, лишенной плавности, синкопированной, звучащей патетически. Нарастание драматизма, благодаря острой хроматизации, резким динамическим контрастам и тревожным триольным биениям, не прекращается до самой коды. Даже среди произведений Моцарта подобные образцы единичны: здесь в совершенстве действует не только власть самих образов, но и Полностью специфическая драматизация их развития, в то время еще недоступная оперному искусству.