Нeт сомнений в том, что Моцарт в Париже уделил большое внимание работе над клавирной сонатой и с интересом ставил перед собой новые творческие задачи. Никогда ранее он не мог бы написать такое яркое, казалось бы, жанровое и вместе смелое произведение, как соната A-dur (KV 331), в которой нет ни обычного сонатного allegro, ни обычного финала. Образы этой сонаты несомненно навеяны Моцарту парижскими впечатлениями — и отнюдь не в аристократических салонах, не в спектаклях Королевской академии музыки. Ему нравилось писать клавирные вариации на французские песенки и ариетты, о чем уже шла речь выше. В данном случае он создал цикл из шести вариаций на чудесно-простую песенную тему (Andante grazioso) и поместил его в начале цикла (а не в качестве финала, что уже встречалось нам у Моцарта). Это не было причудой композитора, а полностью соответствовало характеру всего цикла, где финалом стало популярнейшее впоследствии Allegretto alla turca. Так и кажется, что истоки этой музыки театральны, что она связана с крутом «экзотических» образов французской комической оперы, которые только начали входить в моду. Современные исследователи находят, что в рондо «Alla turca» сказались, в частности, влияния венгерского вербункоша, то есть национально-бытовой музыки Венгрии в ее своеобразном звучании.
Последние пять клавирных сонат Моцарта относятся к венскому периоду (1784—1789). Одна из них, C-dur (KV 545), небольшая по объему и несложная для исполнения, с кристально ясной раннефортепианной фактурой, скорее является сонатиной (по трактовке Allegro и финала), предназначенной для начинающих. Вместе с тем она свидетельствует об удивительной зрелости и отточенности классического стиля изложения, естественной у Моцарта в 1788 году, хотя бы и в самом намеренно простом, инструктивном произведении. Среди поздних моцартовских сонат оно стоит особняком. Характерные для тех лет крупные сонаты свидетельствуют о дальнейшем развитии сонатного цикла в этой области, о новых творческих исканиях композитора, увлеченного музыкой Баха и Генделя, а также изучавшего музыку сыновей Баха. Наиболее глубоко эти поиски нового проявились тогда в клавирных произведениях патетического плана. Моцарт до 1784—1785 годов никогда не создавал таких сонат для клавира, как соната c-moll (KV 457), и таких клавирных фантазий, как прославленная с-moll'ная (KV 475). Они по существу стоят рядом с его гениальными минорными квартетом, квинтетом, клавирным концертом, симфонией 1783—1788 годов. Воздействие импровизационно-патетического стиля Баха по-своему сказалось не только в фантазиях Моцарта, но и в таких сонатах, как последняя D-dur'ная (KV 576) с ее патетическим Adagio [99].
Очевидно оно и в сонате c-moll. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом роде творчества. Ее образный строй по существу уже не типичен для камерной музыки XVIII века и в некоторой мере предвещает Бетховена. Первая часть сонаты, Allegro molto, вдохновенна и мужественна в своей действенной патетике, ее темы ярко контрастны, общие линии крупны, и самый драматизм исполнен силы. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое унисонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных. Экспозиция широка и богата тематическими образованиями. Первая тема бесспорно главенствует: ее начальные фразы напоминаются в связующей и многозначительно заключают экспозицию. Драматическое напряжение поддерживается хроматизмами на доминантовом органном пункте, отрывистыми «вздохами» в заключительной партии, широким размахом пассажей через всю клавиатуру (такты 51—55). Соотношение экспозиции и разработки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экспозиции разработка невелика (в три раза меньше). В ней тоже господствует первая тема, ее героическое начало открывает разработку (но не в c-moll, а в C-dur) и составляет ее главное содержание. Ненадолго напоминается побочная тема, и почти во все изложение включаются триольные пассажи из заключительной партии. Однако это только фон для движения героических унисонов главной партии. Сжатая разработка замирает на уменьшенном септаккорде VII ступени в низком регистре pianissimo, угасает на доминантовом квинтсекстаккорде... Тем сильнее после долгой паузы звучит главная тема в репризе. Сфера главной партии здесь полностью сохранена. В целом тем не менее реприза динамична: в ней синтезированы две темы побочной партии, обе они лирические, обе контрастируют главной. Это сжатие очень характерно именно для ее выделения. Наконец, героические фразы главной темы гремят в коде, оставляя решающее впечатление от всего Allegro. Медленная часть сонаты, Adagio Es-dur, наиболее яркий пример патетически импровизационного изложения у Моцарта, почти фантазия по свободе построения, насыщенности фактуры, изменчивости ритмов и даже звуковому диапазону. И это Adagio близко к уровню лирических центров в симфониях Моцарта: его легко представить в изысканном оркестровом изложении с тонкой активизацией всех голосов музыкальной ткани. Обширный финал сонаты тоже полон драматизма. В нем слышится непосредственность взволнованного высказывания, однако без той наступательной героической силы, какой отмечена главная партия Allegro. Хотя и эта часть цикла богата тематизмом, ее единство поддерживается выразительными возвращениями первой темы. Удивительны и здесь крупные линии, энергия движения, избегание орнаментики — так же как и в первой части и в отличие от Adagio. Одним из сильных и впечатляющих приемов музыкальной речи в финале становятся внезапные ее перерывы, многократно подчеркнутые на протяжении композиции. После crescendo на fortissimo взлетают вверх отрывистые арпеджированные аккорды, и все обрывается на доминантовом квинтсекстаккорде (см. конец разработки в первой части цикла). Следует такт паузы с ферматой... и начинается новая тема, тихая, лирическая, мягкая. В дальнейшем такой прием бывает и сдвоен, сильная звучность может оборваться на уменьшенном септаккорде, но в басу важен вводный тон: он вводит в тональность, которая будет звучать после паузы. Эти «лейтцезуры» вносят особо драматические эффекты в течение музыки финала. Как и в симфонии g-moll, финал сонаты c-moll далек от жанровости и неотяжеленного динамизма. В этом смысле его, как и всю сонату, можно признать симфоничным.
99
В названной сонате примечательна композиция финала: его главная и побочная партии построены на одних и тех же интонациях, изложение во многом полифонизировано — индивидуальный вариант рондо-сонаты.