Казалось бы, есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяжении многих лет работал над крупными формами церковной музыки, и в этом смысле был органически подготовлен к неожиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. Естественно, что в венские годы другие творческие интересы и другие возможности полностью отвлекли его от сочинения музыки для церкви. В 1791 году он вернулся к крупной синтетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр, вернулся обогащенный огромным творческим опытом зрелых лет. И Реквием, как другие сочинения Моцарта в тот период, отразил в полной мере основные принципы его созревшего искусства, основные черты его стиля. Традиции — традициями, но в Реквием, помимо всего прочего, вложено много нового, характерного для того времени. Да и старые традиции Моцарт воспринимал по-новому после занятий музыкой Баха и Генделя.
Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты — все здесь важно и ничто не второстепенно. Вместе с тем Моцарт, в отличие от Баха, большей частью дифференцирует вокальные и инструментальные звучания в этом синтетическом ансамбле, сохраняя самостоятельность голосов, с одной стороны, и инструментов — с другой. Лишь временами полифоническое письмо сливает их в едином движении: у Баха это происходит много чаще. В итоге Моцарт скорее приближается к дифференцированному изложению таких частей из мессы h-moll Баха, как «Et incarnatus» или «Qui tollis», чем к полному равноправию хора и оркестра во втором Kyrie или контрапункту голоса с инструментом в «Agnus dei».
В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство, всегда присущие его искусству, приобретают в новом произведении особую глубину и серьезность — в соответствии с его темой. Музыкальный язык Моцарта, как всегда искренний, яркий и впечатляющий, лишен здесь, естественно, тех черт, которые связаны с образами идиллическими, праздничными, легкими, «обольстительными». Охотно соединявший возвышенное и комическое, драму и жизненную игру, Моцарт пребывает теперь в сфере иных образов — страшных, потрясающих, печальных, трогательных. Но Реквием отнюдь не ограничен лирическим воплощением своей темы. Глубина лирических чувств сочетается в нем с поразительной силой драматических картин, драматического выражения. Весь ужас смерти, вся грозная фантазия «Dies irae» переданы в драматических тонах. Моления, надежды, трепет страдающего человека выражены с глубоким н чистым лирическим чувством. Образы страшные, величественные и образы нежные, трогательные воплощаются в Реквиеме с такой обобщающей силой и вместе с такой индивидуальной выразительностью, что все произведение воспринимается как своего рода симфонизированная философская драма. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Моцарт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием.
Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. К словам интроита, то есть вступительной молитвы «Дай им вечный покой» («Requiem aeternam dorrà eis»), здесь прибавлялась обычная часть мессы Kyrie, затем шла средневековая секвенция «Dies irae» («День гнева» — о страшном суде), вставлялся офферторий (молитвы «Domine Jesu» и «Hostia»), снова шли части мессы (Sanctus и Agnus dei), последняя из которых могла переходить в новый раздел «Lux aeterna». Для Моцарта любой текст был лишь отправной точкой музыкального замысла, музыкального воображения. Драматические образы «Dies irae», сменяющиеся мольбами о помощи, о сожалении, вызывали у истомленного болезнью Моцарта особый творческий подъем, со всей остротой приблизились к его сознанию.
Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Вместе со своим учеником Ф. Кс. Зюсмайром, Констанцей и близкими друзьями Моцарт пел отдельные части Реквиема, и Зюсмайр был в курсе его замысла и дальнейших намерений. Композитор вполне закончил в партитуре части Requiem и Kyrie. Секвенция «Dies irae», расчлененная на шесть отдельных частей, осталась не вполне завершенной: вся партитура выписана с сокращениями, а последняя часть «Lacrymosa» только начата. Не записав ее до конца, композитор перешел к следующим частям и написал «Domine Jesu» и «Hostia». Все остальное дописано Зюсмайром, который руководствовался тем, что он запомнил в постоянном общении с больным Моцартом. Для последней части Реквиема — «Lux aeterna» — музыка, видимо, еще не была намечена. Зюсмайр заимствовал для нее музыку хора Kyrie, стремясь придерживаться только авторского текста.