Новые явления в жанрах инструментальной музыки XVIII века тоже не остаются единичными и характерными лишь для одной какой-либо страны или группы стран. Возникают параллельные или аналогичные тенденции, полезные взаимосвязи, порой даже творческие расхождения, но изоляции все-таки не наблюдается. Клавесинные сочинения Рамо, казалось бы, во многом отличны от сонат Доменико Скарлатти и еще более непохожи на произведения Иоганна Шоберта. Можно утверждать даже, что это разные направления в музыке для клавира между 1720-ми и 1760-ми годами. Но ни одно из этих направлений не уклонялось от магистральной линии XVIII века, в конечном счете ведущей к венской классике. И Рамо, и Скарлатти, и Шоберт, каждый по-своему, изнутри своего индивидуального стиля, смотрел вперед и выполнял свою роль в подготовке искусства венских классиков. Это не значит, что у каждого из них не было собственных творческих задач и самостоятельных ценностей: они стоят вне сомнений — и при том весьма оригинальны. Тем не менее подобные художественные индивидуальности могли двигаться к синтезирующему стилю венской симфонической школы по двум причинам: во-первых, потому, что и Рамо, и Скарлатти, и Шоберт обогатили современное им искусство новыми достижениями, им было что сказать грядущим поколениям; во-вторых, потому, что венская классика имела широкое обобщающее значение и складывалась на основе претворения всего лучшего, наиболее перспективного, что создавалось в XVIII веке. На примере Моцарта, одного лишь Моцарта, это выступает со всей убедительностью, даже если не оценивать всю творческую школу в целом.
Значительное творческое участие чешских мастеров в подготовке венской классики не вызывает сомнений в наше время: достаточно сослаться на опыт мангеймской школы. Это не значит, что чешские музыканты утрачивали национальное своеобразие или поддавались влиянию со стороны. Напротив, они принесли с собой главное, что с самого начала определило облик и направление мангеймского симфонизма. В дальнейшем ряд чешских мастеров работали в Вене и во время Гайдна и Моцарта, и позднее: гамбист и композитор Ф. Тума (1704— 1774), скрипач и композитор В. Й. Пихль (1741 — 1805), композиторы Л. А. Кожелух (1747—1818), Я. Б. Ваньхаль (1739— 1813), Павел Враницкий (1756—1808). Им принадлежит множество инструментальных произведений в крупных формах: симфонии, камерные ансамбли, сонаты и концерты для скрипки, для фортепиано. Пихль, Кожелух и Враницкий. создали значительное количество опер. Современники высоко ценили их творчество, Гайдн и Моцарт общались с ними. При всех особенностях традиций, воспитания и стиля чешские мастера имели немало общего с представителями венской школы, то есть развивали также сонатно-симфонические принципы, работали над крупными инструментальными жанрами. Это могло произойти именно потому, что у истоков венской творческой школы находились художественные традиции, общие с чешскими, и, следовательно, возникавшая в последних десятилетиях XVIII века известная близость венских и чешских музыкантов складывалась естественно и органично. И те и другие оставались самими собой, двигаясь, однако, в главном направлении своей эпохи.
Во второй половине XVIII века, особенно в последней его трети, весьма интенсивно протекал этот процесс творческого обмена и художественного взаимопроникновения между различными европейскими музыкальными центрами, школами, направлениями. Способствуя возникновению синтезирующих течений (реформа Глюка, симфонизм, творчество Моцарта в целом), все это не стояло в противоречии с эстетикой просветительского и даже предреволюционного классицизма — искусства, тяготевшего к обобщенности идей, образов и концепций. Венская классическая школа обладала такой системой стилевых признаков, которая позволяла выдвинуть на основании ее творческого опыта несколько более широкое понимание синтезирующего стиля того времени, чем принято в отношении литературы, театра или живописи. Это в конечном счете вполне естественно, поскольку музыкальное искусство достигло к концу столетия необычайно высокого уровня, найдя и выявив притом совершенно специфические возможности обобщения образов, образного развития, создания крупных творческих концепций. Вслед за Глюком и Гайдном, каждый из которых осуществил многозначительный творческий синтез в своем искусстве (Глюк — в опере, Гайдн — в симфонизме), Моцарт движется дальше. В его художественной деятельности находит свое высшее выражение долгая и плодотворная связь оперы и симфонии, связь образов музыкального театра и симфонических методов развития. В этом смысле искусство Моцарта представляет собой наиболее высокий синтез всех предшествующих и современных ему творческих достижений.