Четвертая часть мессы — Sanctus — состоит всего из трех номеров и как бы отвечает второй части — Gloria — общим характером торжественного прославления. В контексте всей мессы первый хор Sanctus с наибольшей силой и размахом воплощает образ всемогущества, гигантского, необоримого, созидательного начала жизни. Громоносное величие и стихийная мощь вместе с импульсивной динамикой определяют главное впечатление от этого великолепного начала всей части.
Заглавный хор — «Sanctus» (D-dur, шесть голосов, полный оркестр с трубами и литаврами) — состоит из двух разделов (в соответствии с текстом), сопоставленных по типу французской увертюры, трактованной по-баховски широко и с большим акцентом на первом разделе. Первые же такты хора потрясают слушателя. Сочетание громового триольного раската верхних голосов, идущих параллельными созвучиями, с тяжелыми, крепкими шагами баса по большим интервалам, с трубным звучанием оркестра и элементами марша в его партии создает удивительный эффект совершенно не банальной, не стереотипной торжественности, лишенной какой бы то ни было статики. Второй, фугированный раздел хора, с признаками концертного склада, полон радостного оживления, подвижности и света.
Праздничный, концертный характер носит и восьмиголосный хор «Osanna» (D-dur, с полным оркестром), повторяющийся после лирической арии тенора «Benedictus» (h-moll, с солирующей скрипкой).
Последняя часть мессы — Agnus dei — включает всего два номера и совсем не содержит в себе ничего празднично-триумфального. Одна лишь она начинается арией и заканчивается спокойным, величаво-сдержанным хором. Прообразом арии «Agnus dei» (g-moll, альт с солирующими скрипками) послужила ария из духовной кантаты № 11. Бах переработал ее, сделав мелодию строже, острее, транспонировал на тон ниже. В итоге она стала лучшей из арий мессы — высоким образцом трагического в ней. Бах передал в этой арии, в отличие от традиционного в подобных частях смягчения эмоций, остроту душевной боли, приблизившись к миру «страстей» и интонационному складу хоров Kyrie. Черты патетической импровизационности сведены здесь к характерным изломам и «покачиваниям» мелодии с острыми интонациями (от II пониженной к вводному тону), в особо подчеркнутом синкопированном ритме. Сочетание, переплетение равноправных линий альта и двух скрипок (в унисон) углубляют и длят это мучительное напряжение горестных чувств, острых и сдерживаемых, словно в подавленных рыданиях (пример 16).
Часть Agnus dei, a с нею и вся месса заканчиваются хором «Dona nobis pacem», который полностью повторяет музыку хора «Gratias». Так все праздничные, победные, триумфальные образы, все самые сильные образные контрасты мессы отступают в последней ее части. Остается чистое скорбное чувство, как память о выраженном раньше (на этот раз в лирической арии), вновь обретены сила духа и душевное равновесие, достигнутые как бы на простых «земных» путях, в мирной долине жизни.
В отличие от духовных кантат (с которыми месса, однако, имеет много общего) и от пассионов, месса Баха состоит лишь из широких, завершенных музыкальных форм и в этом смысле подобна инструментальным циклам. Ее общий ладотональный план тоже более концентрирован, чем в пассионах:
h-D-fis D-A-D-G-h-h-D-D A-D-G-h-e-D-A D-D-h-D g-D
По характеру и избранному кругу музыкальных образов месса не только необычайно богата, но и включает в себя все главное из образной системы Баха, и притом в избранных вариантах. Мы проследили, что внутри каждого из пяти «малых циклов» мессы возникают всякий раз свои особые функциональные соотношения композиционных единиц (хоров, арий) и ни один цикл в этом смысле не похож на другой. Тем самым и функции каждого из этих циклов в «большом цикле» мессы определяются как всякий раз особые, неповторимые. Цикл Credo, центральный во всей композиции, не имеет себе аналогий, он содержит лирическую сердцевину ее и наиболее высокую кульминацию. Циклы Gloria и Sanctus в известной мере отвечают один другому как «глориозные», но включают в себя различный круг образов и образных контрастов. Крайние циклы Kyrie и Agnus dei частично сближаются между собой в эмоциональных оттенках скорбного моления и в определенности наклонения каждого из них (вне торжественной праздничности). Но эти скромно выраженные тенденции симметрии нимало не перевешивают принципа функциональности всех пяти разделов мессы. Итак, можно прийти к заключению, что композиция мессы ни в малом, ни в большом не строится как ряд составных частей, а скорее приближается к своеобразному циклу циклов, причем в основе ее концепции находится избранный круг типичных для Баха музыкальных образов. Это значит, что содержание каждой части не только глубоко само по себе (как скорбные моления Kyrie, как трагическая сердцевина и победная кульминация Credo, как величие Sanctus, как горечь и обретение душевной крепости в Agnus dei), но и многозначительно, как часть баховской картины мира.