Противоречия старого и нового с большой остротой сказываются в XVIII веке во всех сторонах музыкальной жизни западноевропейских стран. Чем отчетливее выступают черты нового в организации музыкально-общественной жизни, тем тягостнее становится зависимость выдающихся и даже величайших музыкантов от произвола меценатов, от обстановки работы при церкви, при мелких и крупных княжеских, герцогских, королевских, епископских дворах, в курфюршествах, а равно у разбогатевших буржуа, содержащих по примеру знати большие капеллы. Через это прошли не только композиторы XVII или начала XVIII века, но и Гайдн и Моцарт. Познавшие «большую» концертную эстраду и выступавшие перед широкой публикой, они тоже не были свободны от личной зависимости, с которой Гайдн мирился легче, а Моцарт не желал мириться.
Одновременно складываются и крепнут новые формы концертной жизни, более интенсивной в одних странах, более провинциальной в других. Наряду с публичными концертами нового типа (ранее всего в Англии, затем во Франции, в отдельных немецких городах) примерно к середине XVIII века все чаще действуют своего рода «промежуточные» формы концертных исполнений: княжеские или иные частные капеллы дают концерты, на которые «допускается» более широкая публика. Резонанс таких концертов довольно значителен, а положение участвующих совершенно подчиненное, как состоящих на службе владельца капеллы.
Этот полуфеодальный уклад музыкальной жизни, особенно характерный для большинства немецких музыкальных центров и не изжитый ни в Италии, ни во Франции, ни в ряде других стран, существует одновременно с заметным оживлением музыкально-критической мысли, с возникновением специальных периодических изданий («Музыкальная критика» И. Маттезона, 1722; «Критический музыкант» И. А. Шейбе, 1737; «Еженедельные известия и замечания о музыке» И. А. Хиллера, 1766, и другие) и даже с разгорающимися эстетическими дискуссиями, вовлекающими в себя крупные общественные силы (во Франции особенно). Музыкальная культура Западной Европы на протяжении XVIII века все ширится в своем общественном значении, постепенно захватывая в свою орбиту новые круги, но социальные условия еще в большой мере ограничивают ее распространение. Во всяком случае творческие замыслы Гайдна или Моцарта по существу обращены к более широкому кругу людей, чем та аудитория, которой они оказались тогда практически доступны.
Мысль о музыке развивается в XVIII веке достаточно интенсивно: наряду с крупнейшими теоретическими трудами Ж. Ф. Рамо (в основном учение о гармонии), со множеством музыкально-эстетических высказываний в различной форме (от ученых трактатов до сатирических памфлетов) появляются и ранние работы по истории музыки, публикации музыкальных памятников, первые солидные монографии[2]. В период, когда складывается новый буржуазный роман, новая драма, формируется и новая музыкальная эстетика, с наибольшей полнотой выраженная затем во Франции 1750 — 1770-х годов. Но и в Германии, и в Италии XVIII века также возникает целый ряд интересных эстетических суждений, высказанных крупными музыкальными деятелями и получивших значительный общественный резонанс. Основой музыкальной эстетики в эпоху Просвещения становятся теория подражания природе и учение об аффектах, истоки которого уходят еще в XVII столетие. И то и другое связано с проблемами отношения искусства к действительности, как их понимали И. Маттезон, И. А. Шейбе, Ф. В. Марпург, Ф. Э. Бах в Германии, французские энциклопедисты, Глюк и Гретри во Франции, крупные эстетики в Англии, писатели о музыке в Италии, в частности Ф. Альгаротти, Дж. Риккати, Э. Артеага. Передовые эстетики XVIII века были убеждены в том, что искусство призвано подражать природе, то есть действительно существующему вокруг, — и в этом смысле их учение опиралось на материалистическое мировоззрение. Однако активная роль творческого процесса учитывалась ими недостаточно и преимущества или возможности обобщения в художественных образах и концепциях материала окружающей действительности и особенно внутреннего мира человека явно недооценивались. В этом отношении их эстетика зависела от механистического метода мышления, еще не преодоленного в ту эпоху. В известной мере такова же была философская основа учения об аффектах, в котором музыкантами конкретизировалась теория подражания природе. Согласно представлениям большинства названных музыкальных деятелей, искусство всегда выражает определенные аффекты, то есть сильные чувства, страсти, захватывающие композитора, который создает то или иное музыкальное произведение, и исполнителя, который его интерпретирует. Усилиями теоретиков XVIII века механистическая природа теории аффектов, в которой ранее как бы закреплялись определенные выразительные средства за теми или иными аффектами, была отчасти преодолена. Однако развитие чувства и прежде всего противоборствующее движение разных чувств гораздо менее занимали умы эстетиков, хотя само музыкальное искусство, особенно с формированием симфонизма, давало для того наилучшие основания.
2
Среди исторических работ, вышедших в XVIII веке: во Франции — Бурдело П. — Бонне П. История музыки и ее действия от ее происхождения до современности, т. 1 — 4, 1715; де Лаборд Ж. Б. Очерки о старой и новой музыке, т. 1 — 4. Париж, 1780; в Италии — Мартини Дж. Б. История музыки, т. 1 — 3. Болонья, 1757 — 1781; в Англии — Бёрни Ч. Всеобщая история музыки от древнейших времен до настоящего времени, т. 1 — 3. Лондон, 1776 — 1779; Xокинс Дж. Всеобщая история музыкальной науки и практики от возникновения музыкальной системы до настоящего времени, т. 1 — 5. Лондон, 1776; в Германии — Форкель И. Н. Всеобщая история музыки, т. 1. Лейпциг, 1788; музыкальные, словари были выпущены в Германии И. Маттезоном (биографический под названием «Основание триумфальной арки», 1740), во Франции С. де Броссаром (1703). В XVIII веке была выполнена работа И. Н. Форкеля о И. С. Бахе (опубликована в 1802 г.). См.: История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 270 — 303.