Диалектика многообразия в единстве, столь характерная для просветительской доктрины во всех ее аспектах, пожалуй, нигде не раскрывается столь ярко, как в художественном творчестве просветителей. В пределах литературы и искусства Просвещения активно взаимодействовали, оказывая влияние друг на друга и нередко борясь между собой, разные художественные направления, главными среди которых были просветительский классицизм, просветительский реализм и сентиментализм. Каждое из этих направлений обладало своей спецификой, но всем им свойственны общие идейно-художественные черты.
Прежде всего литература и искусство просветительской эпохи прямо и непосредственно связаны с идеологией Просвещения. Деятели Просвещения нередко были не только писателями, но и философами, политическими мыслителями; они расценивали свою писательскую деятельность как прямое продолжение той борьбы, которую вели в других сферах духовной жизни. Литература и искусство Просвещения насквозь пронизаны философской проблематикой; нередко художественное произведение призвано прежде всего иллюстрировать, раскрыть в конкретно-чувственной форме те или иные философские идеи. Этим объясняется появление в литературе таких, например, жанров, как философская повесть.
Характерное для деятелей Просвещения стремление оказать прямое влияние на умы и сердца современников определили откровенную, подчеркнутую публицистичность их творчества, а следовательно, и акцентированную тенденциозность. Поэтому в литературе Просвещения значительное место принадлежало публицистическим жанрам - журнальному очерку, трактату-рассуждению, диалогу и т. д. Еще более существенно проникновение злободневно публицистических элементов в традиционные жанры литературы роман, комедию, поэму и т. п.
Просветители признавали огромную роль искусства в общественной жизни, видя в нем едва ли не важнейшее средство просвещения. Бытовавший в эстетике со времен античности принцип "поучать развлекая" получает у просветителей новое толкование: литература и искусство призваны не только поучать, но и воспитывать, формировать человека в идеалах разума.
Основным объектом художественного познания становится современность, получающая в произведениях просветителей конкретно-историческую детализацию. Даже в произведениях, посвященных истории (например, в драматургии Вольтера), просветители акцентируют национальный и исторический колорит, хотя и ограничиваются при этом чаще всего чисто внешними аксессуарами.
Недостаточный историзм просветительского мышления ярче всего обнаруживается в характерном для произведений просветителей действенном конфликте: столкновении между новыми, гуманистическими идеалами и старым, "неразумным" обществом. Этот конфликт, как правило, имеет прямо или косвенно выраженный сословный характер. Всякое явление оценивается в зависимости от того, соответствует ли оно нормам здравого смысла и "естественного" поведения либо отклоняется от них; отсюда и присущее, как правило, просветительской литературе отчетливое деление персонажей на положительные и отрицательные. Присущий же большинству просветителей исторический оптимизм находит свое выражение в счастливой концовке или, по крайней мере, моральной победе добра над злом.
Эти и другие общие для всех или, во всяком случае, для большинства просветителей исходные эстетические посылки получают весьма многообразное истолкование в разных странах, на разных этапах эволюции просветительской мысли, в разных художественных направлениях культуры Просвещения.
Ранее других формируется просветительский классицизм. В трудах, посвященных XVIII веку, это направление нередко оценивается как пришедший в упадок "высокий" классицизм XVII в. Это не совсем так. Конечно, между просветительским и "высоким" классицизмом существует преемственная связь, но просветительский классицизм - это цельное художественное направление, раскрывающее не использованные до того художественные потенции классицистского искусства и обладающее специфическими чертами.
Разрабатывая, как и в XVII в., преимущественно жанры трагедии, эпопеи, оды просветительский классицизм исходит из признания существования вечных и объективных законов искусства, опирающихся на законы разума, и потому отвергает стихийное вдохновение, поэтические "вольности". Сохраняются и такие важные принципы классицистской эстетики, как предпочтение разума чувству, рационального - эмоциональному, общего - частному; требование гармонии и соразмерности частей, лаконизма композиции и т. д.
Принципиально новые черты в искусстве просветительского классицизма возникают, во-первых, потому, что рационалистический подход к окружающему миру здесь сосуществует с сенсуализмом, во-вторых, потому, что в отличие от сторонников "высокого" классицизма Вольтер, Александр Поуп и другие представители просветительского классицизма откровенно подчиняют свое творчество задачам активной и непримиримой борьбы против "неразумного" строя.
Существенно меняется понимание смысла, задач и характера таких, например, жанров, как трагедия. В "высоком" классицизме фабулу трагедии обычно составляла любовная коллизия, у просветителей нередко тема любви вовсе исчезает, сменяется философской проблематикой. Источником трагедии здесь становится не внутренний психологический конфликт в сознании героя, а столкновение человека с враждебными ему силами общества. В результате ослабляется и отодвигается на задний план психологический анализ, а задачей трагедии объявляется не аристотелевский катарсис, т. е. очищение через страх и сострадание, а возмущение общественным злом, его активное неприятие. Авторы обычно обращаются не только к разуму зрителей и читателей, но и к их чувствам. Этому способствует усиление зрелищности произведений, сценические эффекты, динамичность интриги и т. д.
Сохранив присущую "высокому" классицизму иерархию жанров, художники просветительского классицизма отказываются от их разграничения по социальному, сословному признаку.
Еще более существенно то, что классицисты XVIII в. отказываются от принципа дистанцированности сценического действия. Дистанция между героями пьесы и зрителями систематически и сознательно преодолевается благодаря насыщению произведения прямыми аллюзиями на современность. Аристотелевское противопоставление истории (единичного) поэзии (всеобщему) снимается переосмыслением истории и наполнением ее актуальной проблематикой.
Эти черты просветительского классицизма еще более отчетливо проступают в так называемом "революционном классицизме", возникшем во Франции в годы буржуазной революции конца века. Философская трагедия здесь сменяется политической, аналогии с современностью еще более откровенны, а борьба против "старого режима" дополняется идеей "народного блага". Для "революционного классицизма" характерно и более органичное, чем прежде, освоение античной темы, причем писатели обращаются преимущественно к истории не императорского, а республиканского Рима.
Своеобразным эстетическим откликом на проблематику Французской революции и специфической разновидностью просветительского классицизма стал так называемый "веймарский классицизм" (о нем подробнее см. в главах 17, 23 и 24).
Расцвет просветительского реализма относится к зрелому этапу Просвещения. Выдвигая, как и классицисты, принцип "подражания природе", писатели-реалисты истолковывали его гораздо шире своих предшественников. Если в классицизме этот принцип сводился к "подражанию прекрасной природе", а в конечном счете, и античному искусству, то в просветительском реализме этот принцип, хотя и истолковывался в духе метафизического материализма, означал вместе с тем признание, во-первых, способности искусства достоверно воспроизводить реальность; во-вторых, необходимости изображать в художественных произведениях все сферы действительности - и высокие, и низкие; в-третьих, огромной преобразующей роли искусства в жизни человека и общества.
Характерной особенностью просветительского реализма является предпочтение современности как объекта изображения. При этом социальная и географическая среда и сам человек получают здесь гораздо более детализированное конкретно-историческое воплощение, чем в ренессансной и барочной литературе.