В отличие от "Эгмонта", в "Ифигении" нравственная проблема трактуется отвлеченно. В древнегреческий мифологический сюжет, обработанный Еврипидом, Гете вложил идею гуманности, олицетворенную в Ифигении - жрице Дианы, спасенной богиней от заклания в Авлиде и перенесенной в далекую Тавриду. Высокая душевная чистота Ифигении торжествует и над жестокими обычаями варваров таврийцев - приносить в жертву чужестранцев, и над безумием Ореста, терзаемого Эриниями за убийство матери, и над самим роком - проклятием богов, тяготеющим над преступным родом Тантала. Мир высоких нравственных ценностей предстает в драме Гете в обобщенной, абстрагированной, благодаря мифологическому сюжету, форме, которая соответствует его новым эстетическим взглядам.
Отчетливее всего эти взгляды сформулированы в программной статье "Простое подражание природе, манера, стиль" (1789). В простом подражании природе Гете видит первую ступень мастерства, обычно направленную на объекты "ограниченные, но приятные"; соответственно и художник, владеющий таким мастерством, оценивается как "спокойный, добросовестный, ограниченный". Вторая ступень - "манера" - предполагает субъективное видение предмета, выражение прежде всего личного начала, создание автором своего художественного языка. Совершенно очевидно, что, говоря об этой второй ступени, Гете подразумевает пройденный им самим этап крайне субъективного творчества. Высшей ступенью - "стилем" - он считает художественное постижение мира в его объективных и закономерных чертах; оно дается не только высоким дарованием, но и глубоким знанием природы. Преодоление простого копирования и индивидуально-личного начала во имя объективного закона, диктуемого таким знанием, тесно связано и с задачей самоограничения. Диалектику этого творческого процесса Гете выразил уже значительно позднее в программном сонете "Природа и искусство":
Лишь в чувстве меры мастерство приметно,
И лишь закон свободе даст главенство.
(Пер. М. Розанова)
С другой стороны, избирательность искусства, поднимающегося над единичным к общему и "фокусирующего", по выражению Гете, природу, делает художника ее господином. С этим связано понимание правдивого и правдоподобного, которое возвращает нас к проблеме, поставленной еще в эпоху Буало. Гете вводит соответственно понятия "действительности" (эмпирически данной) и "правды" (художественно осмысленной и обобщенной).
Эти эстетические принципы претворяются и в его собственных произведениях последнего десятилетия века. Одним из важнейших среди них является драма "Торквато Тассо", в которой общая нравственно-философская проблема пронизана лично пережитым. Трагическое раздвоение самого Гете между государственной деятельностью, в результатах которой он разочаровался к моменту своего бегства в Италию, и его поэтическим призванием получило выражение в противостоянии поэта Тассо и министра Антонио ("таланта" и "характера"). В образе Тассо крайней степени достигает болезненный субъективизм художника, не понятого даже вполне благожелательным придворным окружением, художника, мучительно переживающего свою отчужденность, но неспособного на компромисс, которого требуют от него и любимая им принцесса Элеонора, и герцог Феррарский, и в особенности главный его антагонист Антонио. Сам Гете впоследствии говорил, что Тассо - это "Вертер, возведенный в степень". Но вполне конкретный конфликт Вертера с его социальным окружением перенесен здесь в несколько условную атмосферу позднего итальянского Ренессанса. Сквозь ее обобщенные черты лишь смутно просвечивает трагическая судьбы исторического Тассо и биографическая ситуация самого Гете - внешне вполне благополучная, но несущая в себе черты внутреннего кризиса. Трагедия гетевского Тассо выходит за рамки его личной судьбы - она в известной мере затрагивает и судьбу искусства в обществе, строго соблюдающем установленную им ценностную иерархию. Внешняя структура драмы полностью ориентирована на классические принципы: высокий стиль, стихотворная форма, обилие афоризмов и сентенций, строгий лаконизм внешнего действия, симметричная расстановка персонажей и отсутствие однозначных оценок в их обрисовке. В последнем моменте нашел отражение принцип объективности, присущий классической манере Гете.
Обращение к художественным формам и традициям античности проявилось в цикле "Римских элегий", воспевающих с чисто "языческой" откровенностью и пластичностью чувственную любовь, и в "Венецианских эпиграммах" (1790). Те и другие написаны классическим элегическим дистихом (гекзаметр + пентаметр). Гекзаметром написана и поэма "Герман и Доротея" (1797), трактующая в духе античной идиллии современный бытовой сюжет из бюргерской жизни, который развертывается на отдаленном фоне бурных событий Французской революции.
По-иному шло движение к классицизму Шиллера. Отправным пунктом его можно считать завершение Шиллером "Дон Карлоса" и переезд в Веймар. Уже в следующем 1788 г. в журнале Виланда "Немецкий Меркурий" он напечатал стихотворение "Боги Греции", в котором в духе концепции Винкельмана провозглашается глубоко человечный характер греческой мифологии и всей греческой культуры: "Когда боги были человечней,/Люди приближались к божествам". Чувственному жизнелюбию античности противопоставлен суровый христианский аскетизм, пластичным древним богам, олицетворявшим природу во всех ее проявлениях, - незримый бог, живущий лишь в абстрактном Слове. Поэт сетует и на научное механистическое истолкование "разбожествленной" природы, которая ныне "рабски служит закону тяготения". Стихотворение вызвало резкую критику Фрица фон Штольберга, бывшего "геттингенского барда", ставшего христианским ортодоксом. Он обвинял Шиллера в намерении восстановить языческий культ и в атеизме. Штольбергу ответил блестящей полемической статьей публицист и ученый Георг Форстер, в недалеком будущем радикальный приверженец Французской революции, якобинец и участник Майнцской коммуны.
Одновременно с созданием философских стихов ("Художники" и др.) Шиллер углубленно занимается историей. Получив через посредство Гете внештатную профессуру в Йенском университете, он открыл свой курс речью "Что такое всеобщая история и для чего мы ее изучаем?". По его мысли, изучение истории имеет целью показать развитие человечества от первобытного состояния к полноценной, гуманной и разумно мыслящей личности. Просветительский пафос этой концепции получил преломление и в эстетических трудах Шиллера.
Зрелое мастерство Шиллера-историка в полной мере проявилось в обширном труде "История Тридцатилетней войны" (1791 - 1793), сочетающем драматически напряженное повествование с психологически заостренными характеристиками и философскими обобщениями. Трагическая страница немецкой истории предстает на фоне общеевропейской политической и религиозной ситуации, превратившей Германию в арену кровавых событий. Тогда же у Шиллера возник замысел драмы на ту же тему, но осуществил он его лишь несколько лет спустя - трилогия "Валленштейн" была завершена в 1799 г.
Одновременно с историей Шиллер занимался философией. Большое влияние оказали на его творчество труды Канта, в особенности его этическое учение о торжестве нравственного закона ("категорического императива") над чувственным и эгоцентрическим началом в человеке. Однако трактовка его у Шиллера - и в философских трудах, и в поздних драмах - смягчена и проникнута , гуманистическим оправданием человеческих слабостей, сочувствием к страдающей личности. В своих теоретических работах Шиллер полемически развивает и эстетические идеи Канта ("О грации и достоинстве", 1793). В "Письмах об эстетическом воспитании человека" (1795) он выдвигает мысль о решающей роли искусства в воспитании подлинно "свободного" человека, поднявшегося над "естественным" состоянием, в котором действует только закон необходимости и человек подвластен своим стихийным неосознанным инстинктам. Путь к этой внутренней свободе лежит не через обновление общественных условий, не через государство (как это мыслилось в "Дон Карлосе"), а через воздействие красоты, воплощенной в искусстве. Тем самым искусству отводится важное место между царством природы и необходимости, с одной стороны, и царством разума и свободы - с другой. Такая концепция, возникшая на основе кантовской философии, отражает и восприятие событий Французской революции. Вначале Шиллер, как и другие немецкие писатели - Гердер, Клопшток, Бюргер, восторженно приветствовал ее; но казнь Людовика XVI и якобинский террор заставили его отшатнуться от революции; в террористической практике переустройства мира поэт увидел "страшное злоупотребление идеалом совершенства", не совместимого с человечностью. Оповестив об издании своего журнала "Оры" (1795 - 1797), к работе в котором он привлек Гете и других крупных писателей, Шиллер заявил, что в нем будут обсуждаться не текущие события, а только вневременные, общечеловеческие проблемы. Выдержать этот принцип последовательно ему не удалось, однако он симптоматичен для позиций Шиллера и Гете в этот период.