Позади дьявольского зеркала бродит смерть. Вторжение смерти придает зрелищу любующейся собой красавицы трагическое звучание. Представленная в виде скелета или черепа, смерть в Средние века выступала в качестве сообщницы, союзницы дьявола, на которого она трудится. Она должна была служить тщеславной женщине напоминанием о том, что ее красота есть всего лишь «мерзость и тлен», «прах» и «обряженный в красивые наряды навоз», «мешок или куча экскрементов», «куча червей», в соответствии с лексиконом, столь дорогим сердцу проповедников; смерть в виде скелета или черепа должна была напоминать горделивой красавице о том, что она будет гореть в аду на вечном огне. Эту тему особенно часто развивали художники Германии и Нидерландов; на этих полотнах можно видеть, как дьявол и смерть в облике скелета пляшут вокруг тщеславия в облике женщины. Скелет, т. е. смерть, служит своеобразным зеркалом, в котором человек видит реальность своей греховности, видит истинное лицо своего греха, и можно утверждать, что этот «мотив» восходит к писаниям ученых монахов и дидактическим трактатам Средневековья. Вместо лица того, кто смотрится в зеркало, появляется либо череп, либо лицо мертвеца. «И видит смерть тот, кто в зеркало смотрит…»49
Появляется тема времени, тема песочных часов, отсчитывающих срок пребывания человека на грешной земле. Так, на гравюре на меди Д. Хопфера (1470–1536) взорам предстает уже не очень молодая богатая горожанка, чья расплывшаяся фигура свидетельствует о том, что она неоднократно рожала, она смотрится в зеркало, которое держит перед ней служанка; скелет одной рукой хватает ее за зад, а второй — поднимает вверх песочные часы в то время, как к ней приближается дьявол50. Эта гравюра в каком-то смысле представляет собой венец развития многовековой традиции; урок, который желает преподать автор, таков: женщина, отмеченная печатью возраста, открывает для себя скоротечность жизни и испытывает страх смерти. Зеркало «отсчитывает часы» подобно тому, как их отсчитывают настоящие песочные часы для того, чтобы человек осознавал, что он смертен. Красота обречена на неизбежное разрушение и гибель, и образ смерти напоминает человеку о том, что жизнь полна печалей: «Ты увидишь в зеркале, как станет увядать твоя красота, как убегает драгоценное время вместе со стремительным бегом стрелки на циферблате, а потом у разверстой могилы будут говорить о тебе те, о ком ты думаешь»51. Тема тщеславия продолжает звучать в гравюре вместе с морализаторскими нотками, но все же главной темой является «послание» из загробного мира, ибо смерть как бы призывает человека смотреть на нее, свыкнуться с ней и даже «держать ее на почтительном расстоянии» при помощи смеха и иронии, ибо в данном случае рядом со скелетом изображен дьявол, и изображен в весьма гротескном, двусмысленном виде, он совсем не страшен, а скорее смешон.
Наряду с мотивом естественного увядания и старения человека звучит тема смерти, придающая изображениям трагическое звучание. Так, на знаменитой картине Бальдунга Грина, написанной приблизительно в 1510 г., хранящейся в Вене и именуемой в каталогах и книгах по искусствознанию то «Тщеславием», то «Тремя возрастами жизни», «скреплен союз» красоты, зеркала и смерти; мы видим, что перед зеркалом расчесывает свои длинные, ниспадающие на плечи мягкими волнами волосы молодая обнаженная девушка, свежая и прекрасная; тело ее едва прикрыто тонким шарфом, поддерживаемым с одной стороны толстощекими младенцами, а с другой — скелетом с горящими глазами (или призраком), держащим в другой руке уже наполовину опустевшие песочные часы. Ребенок пытается спрятаться от смерти, с которой его соединяет ткань. Рядом с девушкой, за зеркалом, стоит старуха, показывающая девушке ее двойника; дитя и старуха видят внезапно появившуюся смерть в обличье скелета, а красавица ее не видит и продолжает любоваться собой. Мораль такова: преждевременная смерть может схватить человека и вырвать его из жизни совершенно неожиданно, так что человеку нужно быть готовым к этому в любую минуту. Бальдунг Грин неоднократно возвращался к теме внезапности смерти, у него смерть обнимала девушек за талию, хватала за руку, за волосы и даже целовала свою жертву, а та даже не успевала выпустить из рук зеркало. Художник привнес нечто новое в иконографическую традицию Германии52, ведь у него обнаженное, цветущее тело не имело ничего общего с прежней холодной, абстрактной и идеализированной наготой; кроме того, на картинах Грина отсутствовал дьявол, но зато ощущался явный привкус или «аромат» эротизма, который только усиливал впечатление до такой степени, что едва не заглушал тему предостережения, тему близости часа расплаты за грехи. Создается впечатление, что в этих картинах от прежней традиции остается лишь острое ощущение скоротечности времени и реальности телесной красоты. Дьяволу и страху перед загробным миром просто уже «нечего делать» на этих утративших священный смысл, так сказать, десакрализованных полотнах, где любовь и смерть сливаются в объятиях и где человеческий опыт издает преисполненные боли и муки стоны.