Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434
Ян ван Эйк. Чета Арнольфини (Фрагмент)
Энгр. Портрет Луизы д’Оссонвиль. 1845
Тициан. Венера с зеркалом. 1555
Пикассо. Наука и милосердие. 1897
Эккерсберг. Женщина, стоящая перед зеркалом. 1841
Утамаро. Красавица с зеркалом. 1792
Утамаро. Женщина, смотрящаяся в зеркало. 1792
Именно мужчина «придумал», создал образ «роковой женщины», женщины-колдуньи, женщины-соблазнительницы, ибо идеализация Дамы, невозмутимой и бесстрастной, безучастной к нему и беспрестанно смотрящейся в зеркало, возбуждала в нем желание. Жиль Коррозе находит невыразимое наслаждение в «нарциссическом взгляде» женщины, устремленном на самое себя: «Красавица взирает на себя, любуется собой и размышляет над своей сущностью», а Беренгар Турский объединял очарование и обаяние зеркала и женщины, этих двух «объектов», озаряющих друг друга своими лучами, так сказать, «взаимообразно»58.
Большой знаток и ценитель женской красоты Аньоло Фиренцуола советовал даме сохранять то, что придает ей прелесть, а именно дар «пробуждать в другом желание смотреть на нее и в этом созерцании находить удовольствие»59; причем поэт в конце концов восклицает, что дар этот у дамы, к коей он обращается, столь велик, что он даже опасается, как бы ее не постигла ужасная участь несчастного Нарцисса. Можно сказать, что для того времени образ дамы, занимающейся своим туалетом, означал гораздо большее, чем просто изображение красивой женщины, ибо дама эта была воплощением укрощенной и подчиненной природы, абсолюта красоты, избавленной от труда, воплощением тайны обольщения.
Между дамой, являющейся объектом поклонения, настоящего культа, и обезумевшим от любви поклонником, влюбленным скорее не в реальную женщину, а в мифический образ, в вымысел, в плод воображения, зеркало создает вроде бы совершенно невозможные взаимные отражения. Тассо придает патетические нотки звучанию того дуэта двух осужденных на блуждание по долине безысходности существ, что предстают перед читателем в знаменитой истории Ринальдо и Армиды («Освобожденный Иерусалим», песнь XVI). Итак, волшебница Армида хочет во что бы то ни стало удержать подле себя своего возлюбленного Ринальдо, и, завладев зеркалом из хрустального стекла, она вкладывает в руки Ринальдо сего «наперсника тайн любви». «Армида делает из этого стекла для себя зеркало, но для Ринальдо не существует иного зеркала, кроме глаз его возлюбленной. Один гордится цепями своего рабства, другая — своей властью. Она видит в себе только себя, а он видит себя только в ней». Ринальдо жертвует своими способностями воина ради плодов своего воображения и доходит до того, что в конце концов видит в отражении, появившемся на блестящей поверхности его щита, свое собственное лицо, искаженное чувством стыда. И возникает вроде бы невозможная симметрия: колдовское зеркало желания превращается в свою прямую противоположность, т. е. в разрушающее иллюзии и приводящее к разочарованию зеркало самонаблюдения и самоанализа.
Женственность — порождение зеркала. Когда она перестает быть тем сладострастным, похотливым чудовищем, что столь яростно поносили церковники и которое в европейской живописи эпохи Средневековья вплоть до XIX в. изображали в виде старой мегеры, восседающей перед зеркалом и корчащей отвратительные рожи, долженствующие изображать кокетливые улыбочки, женщина наконец становится самой собой и сама превращается для себя в «блестящее и гладко отполированное зеркало, которое может потускнеть и стать мутным от малейшего дыхания; надобно обращаться с ней бережно, как обращаются со святыми реликвиями, поклоняясь им, но не касаясь их»60.