Зеркала агрессивные, злые и вредоносные, зеркала пустые, т. е. не дающие отражений, зеркала мутные и тусклые — все эти «зеркальные нарушения» всегда свидетельствуют о серьезных «расстройствах личности». Зеркало отказывается от всякой символической деятельности и роли, и субъект даже не пытается более создать свое изображение и представление о себе самом; активные силы (динамика) отражения меняют направление и вместо того, чтобы предвосхитить создание единства, они отсылают человека к архаическому состоянию психической дезориентации, подобно искаженному изображению (анаморфозу), увиденному как бы с недосягаемой точки зрения.
Среди множества примеров, данных литературой и кинематографом за последние сто лет27, несколько драматических страниц Рильке представляют собой образцовый «сценарий» неудачной встречи с зеркальным отражением, потому что при этой встрече отсутствовала возможность рефлективного (т. е. взаимного) движения между «другим» и «собой», между изображением и ощущением. Несходство («инакость»), замеченное в зеркале, есть не только странный и незнакомый двойник, но еще и изображение, которое, устраняя субъекта, лишает его навсегда и возможности быть таким, каким он был прежде.
Центральная сцена произведения Рильке под названием «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) «располагается» в потоке воспоминаний героя о его детстве и о прошлом его семейства. Итак, герой повествования господин М.Л. Бригге — выходец из среды датского дворянства (правда, род, к которому он принадлежит, давно пришел в упадок и захирел); смерть его отца завершила распад семейного клана, и мать героя, женщина легкомысленная и ветреная, навязала герою силой роль его маленькой умершей сестры. Эти личные воспоминания выплывают из глубин памяти на историческом фоне описания царствования безумного короля (Карла VI Безумного). В ходе «исследования» старого семейного гнезда Бригге обнаруживает ворох старой одежды, в котором прослеживаются своеобразные пласты семейной истории, и, побуждаемый жаждой изгнать призраков прошлого, надевает один из старинных костюмов28. Переодевшись, он бросается к трюмо, чтобы посмотреться в зеркало, составленное из крупных осколков зеленоватого стекла; сначала зеркало оставалось неподвижным и равнодушным, оно ничего не отражало, но постепенно, по мере того, как Бригге к нему приближался, оно понемногу оживало, и из его темных, мутноватых глубин внезапно появилось нечто «удивительное, странное, совсем не похожее на то, что можно было ожидать». В глубине зеркала, как и в сундуке со старой одеждой, Бригге ищет нечто, что имеет отношение к его происхождению, к его «корням», но он не находит ни сходства, ни этих «корней», а обнаруживает, что у него есть двойник, к тому же ряженый. Второй Бригге еще пока что не угрожает первому; отражение дает ему возможность полюбоваться видом презабавного шута, одновременно навязывая ему некую странную реальность, в которой он не совсем владеет ситуацией. «Едва я надел одно из этих одеяний, как должен был себе признаться в том, что оно держало меня в своей власти».
И вот тогда появляется первое «облачко» страха… Рука, выступающая из кружевной манжеты, начинает двигаться совершенно самостоятельно, и Бригге не только видит, как она движется как чужая рука, но она, эта рука, как бы сама наблюдает за своими действиями, «сама собой любуется, сколь бы странным это ни могло показаться». Здесь как раз можно вспомнить про странную, жутковатую, огромную руку, которую изобразил на своем автопортрете Пармиджанино; рука придает желанию нужную форму, она берет на себя ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела, потому что ее действия означают, что каждая часть тела вроде бы может «представлять» все тело целиком, как бывает в случаях шизофрении. Именно в таких выражениях Фрейд анализирует то, что он называет «тревожной странностью». «Разрозненные части тела, отрубленная голова, отделенная от тела рука, как в сказке Гауфа, пляшущие сами по себе ноги…» И однако же, как отмечает в своем дневнике Бригге, «маскировка в результате переодевания еще не завела меня столь далеко, чтобы я ощущал, что становлюсь сам для себя чужим и незнакомым; напротив, чем больше я изменялся, тем более я проникался самим собой, постигал самого себя». Костюм, представляющий здесь своеобразную метафору литературного «переодевания», метафору литературного искажения, превращающегося в пародию, похоже, придает герою сходство, или, говоря современным языком, «идентичность», что отвечает его чаяниям и стремлениям, а также некую новую гарантию безопасности, напоминающую ту воображаемую безопасность, что дарует мечта или сон. Но на деле эта «безопасность» есть не что иное, как ловушка, расставленная двойником, чтобы заставить «оригинал» уверовать в то, что он является хозяином положения. Все более и более возбуждаясь, Бригге вперемешку вытаскивает пестрые тряпки, пребывая в состоянии восторженного опьянения от предоставленной свободы и от неисчерпаемого богатства выбора. «Я совершенно забыл, что я хотел изобразить. Это было так ново, так необычно, так захватывающе: решать только потом, перед зеркалом». Закутавшись в желтую пелерину, нацепив на лицо маску, скрыв голову под тюрбаном, Бригге вернулся к зеркалу, опираясь вдобавок на трость; эффект был таков: личность, индивидуальность Бригге перешла от маски к отражению; именно тогда он смог оценить всемогущество изображения и из «действующего лица», из «актера» превратился в зрителя разворачивающегося действия, которым он более не управлял и которое завершалось загадкой.