Потеря идентификационного отражения может быть в каком-то смысле сопоставлена или приравнена к жертвоприношению изображения или образа, коего требовал Боссюэ от послушников. Но теперь эта утрата, лишенная своей спиритуалистической значимости, означает деперсонализацию субъекта, потерю личности, утрату индивидуальности и вообще обесценение субъекта. Художник Френсис Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было глядя с него, восстановить первоначальное изображение; так вот, художник, производя все эти искажения, не совершает никакой попытки прорваться в невидимое, нет, он с виртуозным искусством предается трагическому развлечению. Зеркало, часто изображаемое на его полотнах, представляет собой единственную, устойчивую, надежную и четкую структуру, от которой и из которой субъект старается ускользнуть и ускользает, а если он осмеливается посмотреться в него, как говорится, «лоб в лоб, лицо в лицо», то отражение воспроизводит либо его спину, либо безликое, безглазое лицо. Иногда отражение оказывается более четким, чем реальный «оригинал», иногда изображение вообще исчезает, словно зеркало полностью поглощает его. «За зеркалом, позади него нет ничего, но что-то есть внутри него»39. Бэкон упорно, с каким-то даже остервенением (и он сам говорит об этом) стремится привлечь взгляды зрителей, хотя под взглядом других людей его лицо и не приобретает никакой когерентности, никакой «связности»; это лицо как бы преднамеренно, сознательно отходит на второй план, размывается, изглаживается, исчезает, так как по просьбе художника его картины скрыты под стеклом таким образом, что зритель видит свое собственное лицо, как бы «наложенное» на портрет, и получается, что зритель как бы «проникает» в картину, или в зеркало, словно входит в некое «общественное место», открытое, где ни от кого нет секретов, как нет и «ощущения интимности»; и только тогда художник может отождествиться, идентифицироваться; черты лица его при этом искажены, как бы «смоделированы» случайностью или судьбой, т. е. случай или рок придали им определенную форму, коей у них раньше не было.
Эти насильственные меры, примененные к зеркальному изображению и приводящие к подобным искажениям, эти действия, влекущие за собой уродство, настигают человека и поражают его творения, которые не только перестают быть «привилегированным местом изменения структуры, перестройки и реорганизации», но оказываются непригодны для какой бы то ни было фиксации символического изображения. Современная живопись проводит опыт, который можно охарактеризовать словосочетанием «нечего понимать» или «нет ничего, что было бы достойно понимания», и он получает широкое распространение, делая живопись обычным явлением, лишенным оригинальности и отличительных черт, явлением в какой-то мере даже опошленным, но усиленным благодаря безграничным возможностям, предоставляемым применением техники трафаретной печати. «Я уверен, что посмотрю в зеркало и ничего в нем не увижу, — говорит Энди Уорхол, — люди постоянно называют меня зеркалом. Но что будет, если зеркало станет смотреться в зеркало, что оно там увидит? Что там отразится?»40
Человек существует только в качестве части некоего ряда изображений, некой серии, находясь «лицом к лицу» с повторяющим изображение зеркалом. Если для Сартра, автора «За закрытой дверью», ад представляется в виде мира, в котором нет зеркала и в котором каждый человек, предстающий как нечто материальное и неподвижное, испытывает на себе взгляд другого человека, то воспроизведение ничтожных, безликих «оригиналов» или «образцов» лишает этот мир всякой системы отсчета, всяких вех, всяких позиций, скрывает или уничтожает любую личность и любую идентичность, любое сходство и тождество: таково зеркало «смертной казни» Арагона41, таково и нейтральное, безучастное и немое зеркало Жоржа Перека, столь точное, что сами предстающие в нем «избыточные факты информации», вроде морщин, открытых пор или волосков, «отталкивают» воображаемое и ускользают, уходят от интерпретации. «Это отражение, тупое, невыразительное, похожее, скорее, на бычью морду, чем на человеческое лицо, отражение, которое жизненный опыт приучил тебя воспринимать как наиболее точное и надежное изображение твоего лица, кажется, не испытывает к тебе никакой симпатии, никакой признательности, словно оно тебя совсем не узнает или, вернее, оно, вроде бы узнавая тебя, стремится не выказывать никакого удивления, и для этого предпринимает большие усилия… Оно не может сказать тебе ничего особенного, своеобразного, странного, потому что ему нечего тебе сообщить»42. Глаз видит глаз, т. е. видит пустую дыру зрачка, отражение выражает равнодушие, полнейшее безразличие, и его ничтожность заражает и портит то, что служило для него оригиналом, образцом. Оно не порождает никакого протеста, оно не вызывает даже страха; оно не «высвобождает» никаких чувств и ощущений, ничего, кроме скуки и тоски.