Появление фигуры денди, этого сына щеголей и вертопрахов XVIII в., свидетельствует о потребности субъекта быть созерцателем самого себя и превзойти самого себя путем создания гармоничного изображения (или облика) при помощи искусственности. Сознание собственного «Я», субъективность любуются собой и находят в зрелище раздвоения, расщепления личности огромное удовольствие, а отражательное действие зеркала предоставляет каждому возможность созерцать свои творческие способности, воплощаемые в «идеализирующем нарциссизме», т. е. в идеях, в соответствии с которыми субъект говорит не «я люблю себя таким, каков я есть, а я есть или я должен быть таким, каким я себя люблю… Я хочу блистать в свете, хочу хорошо выглядеть, значит, я должен увеличить внимание к моему туалету, я должен лучше украшать себя»39.
Стремления и чаяния человека самовлюбленного, т. е. так называемого эготиста (именно эготиста, а не эгоиста), культ собственного «Я» питались именно этим сопоставлением интимного, внутреннего взгляда и внешнего вида, видимости. Суть этих явлений заключалась в том, что человек никогда не должен был упускать себя из виду, т. е. должен был быть всегда сосредоточен на самом себе, всегда таить все в себе и раскрывать из своих тайн только то, что он хотел. Стендалевские романы целиком построены на этой диалектике, и в них субъект создает себя сам и любуется собой в ходе непрерывной беседы, а вернее, в ходе непрерывного спора между ощущаемым «Я» и «Я» представляемым. И совсем неважно, отдает ли он первенство внутреннему миру или все же вынужден признавать навязанное всемогущество видимости, т. е. внешнего вида, герой есть всегда не что иное, как «лицемер по состоянию, по званию, по положению, по профессии, как ни называй», который предпочитает не покидать театральную сцену и превратить контролируемую иллюзию, контролируемый обман в образ жизни.
Нет искусственности успешной и доведенной до совершенства без зеркала. Перед лицом юного и еще невинного Жюльена Сореля, еще путающегося в сетях своей собственной двойственности и еще только познающего двоедушие, двуличие и двойственность мира и светского общества, Стендаль помещает епископа Агдского, немногим старше самого героя; епископ готовится к торжественной церемонии, которая должна состояться на следующий день, и потому репетирует свою роль перед зеркалом, с важным видом раздавая благословения в пустоту40. В каком-то смысле Жюльен и епископ представляют собой одного и того же персонажа, только на разных этапах карьеры, на разных этапах на пути к успеху, отражающихся в одном и том же зеркале; первый только проходит курс наук, только постигает искусство быть внешне невозмутимым, бесстрастным, безучастным, и очень скоро, в Париже, он уже сможет «напускать на себя этот равнодушный вид, столь далекий от испытываемых чувств», второй же столь ловко манипулирует с дистанцией, устанавливаемой зеркальным отражением, что даже забывает о реальной жизни.
Эпизод этот очень символичен, ведь различные стороны и оттенки эготизма(опять же автор употребляет именно слово «эготизм», а не «эгоизм»), т. е. себялюбия, а также истинность (или искренность) и притворство постоянно перемешиваются, «путают следы», как заяц, петляющий при попытке уйти от преследования. Репетиция обряда благословения перед зеркалом как бы лишена смысла, пока Жюльен ищет для этой сцены объяснения в реальной жизни, и смущение, которое он ощущает, глядя на действия епископа-лицедея, подчеркивает легкость и непринужденность прелата, настолько вжившегося в свою роль, что он не ощущает ни малейшей неловкости. Как это ни парадоксально, смятение, смущение и неловкость в данной ситуации испытывает тот, кто смотрит, а не тот, на кого смотрят, ибо епископу действительно нечего скрывать; он видит себя извне в зеркале и глазами другого, видит себя в своем облике актера, и он убирает всякие следы трансцендентности (сверхчувствительности), как и всякие следы своего внутреннего мира, в то время как Жюльен, невольно ставший нескромным зрителем или свидетелем этой сцены, приглашается принять участие в игре в роли партнера или сообщника.
Комедия играется как реальность, она представляется реальностью, и усталость, написанная на лице епископа, есть действительно результат «деятельности» актера. Если прелат так старается казаться правдивым, изображать все так, как оно будет на самом деле, то это потому, что он насквозь лжив и фальшив, и тем более фальшив, что прямо напротив него стоит и обращается к нему с вопросами его истинный двойник, Жюльен — простоватый, наивный и искренний молодой человек; и однако же правда жизни по сути-то на стороне епископа, нашедшего полнейшее воплощение в своем образе, совершенно невозмутимого, с ясным сознанием, в то время как его визави испытывает лишь смущение и пребывает в сомнениях.