Общее впечатление от декоровки капеллы Портинари несколько холодное (доминируют вообще редкие в северных фресках белая и светло-желтоватая краски), но этот холод объясняется, главным образом, желанием Фоппы придать всему возможно больше света и воздуха. В сцене убиения св. Петра-Доминиканца замечателен пейзаж с остроконечными, "нидерландскими" горами, как бы предвещающими леонардовские "лунные пейзажи". Здесь "пленэрная" задача в духе Франчески выражена особенно ясно в сером тоне дали и серовато-зеленом - рощи, а также в "туманной" трактовке травы на первом плане[394].
Еще резче выразилось падуйское влияние в творении учеников Фоппы, двух художников, постоянно работавших вместе - Бернардо Дзенале и Бутиноне[395]. Шедевром их является большой роскошный алтарь собора в Тревилио (1485 года), в котором скорее сказывается близость к Скварчионе, к Кривелли или к самому Мантенье, нежели к Фоппе. "Распятие" в предэлле этого образа является как бы вариантом картины с тем же сюжетом великого падуйца в Лувре. Творцы Тревильянского алтаря особенно любят "плафонные ракурсы", уходящие в глубь галереи, резкую лепку лиц и тела, словом, всюду выступают их пластические искания. Но, странное дело, несмотря на это, ретабль их, в общем, производит плоское впечатление, и это, несомненно, благодаря обилию золота, архаической тесноте композиции и часто довольно бессмысленному размещению фигур (например, св. Мартин на лошади изображен стоящим в узкой галерее, причем голова его касается арки). Оба живописца были, несомненно, мощными художественными натурами, не признававшими компромиссов (это ясно выражено в нескольких чрезвычайно энергичных типах святых), но в то же время, по сравнению с художниками Венецианской области (Падуи, Вероны, Виченцы), они кажутся "провинциалами". Провинциалами они кажутся и рядом с их учителем.
Амброджио Бергоньоне. Олиптих. Париж. Лувр.
Вообще, после того, как прошла плеяда Бизускио, Грасси и других знаменитых в свое время художников, развитие ломбардской живописи остановилось и к моменту приезда Фоппы в Милан находилось в большом запоздании по сравнению с другими школами Италии. Так, например, фрески Грегорио и Амброджо Дзаваттари в Монцском соборе, написанные в 1440-х годах, т.е. в те годы, когда скварчионистам досталась роспись капеллы Эремитани, когда Доменико ди Бартоло расписывал Сиенский госпиталь, а Липпи, Учелло, Кастаньо и Франчески уже создали многое из того, что должно было подготовить во Флоренции почву для появления Леонардо и Микель Анджело, - фрески эти исполнены совершенно примитивным образом в духе миниатюристов конца XIV в., без проблеска тех научных знаний, которыми гордились уже лучшие художники Италии. На монцских фресках, декоративных и занятных (к ним мы еще вернемся), все совершенно плоско, нет и намека на перспективную глубину, на размещение фигур в пространстве. Встречаются на них и самые дикие несообразности в пропорциях, а вместо неба стелется золотой орнаментированный фон[396].
Амброджо да Фоссано
Среди однообразных и довольно скучных, характерно-провинциальных художников Ломбардии второй половины XV века мы находим лишь одного большего мастера - Амброджо да Фоссано, прозванного Бергоньоне[397]. Ему удалось создать полные красоты произведения, несмотря на то, что он выказал необычайное упорство в верности какой-то архаической строгости и неподвижности и не последовал примеру своих младших товарищей, поступивших в ряды подражателей Леонардо да Винчи (переселившегося в Милан в 1483 году). Но нас этот мастер не может интересовать так, как другие, более жизненные художники XV века. Красота его типов слишком поверхностна, позы слишком однообразны и чопорны, он совершенно лишен драматического таланта и, наконец, он обнаруживает необычайное равнодушие к характеристике места действия. Несколько его образов, впрочем, представляют прекрасные залы и портики чистейшего ренессансного характера, выписанные с опрятностью и отчетливостью, доходящей до резкости. Любопытно, что и этот художник как будто не знал эволюции. Его последняя картина, помеченная 1522-м годом, так же безжизненна, скованна, методична, как и все другие.
394
Роспись эта относится, вероятно, к 1466-му году. На фреске, украшающей нижнюю стену капеллы, помечен 1462 год, но эту композицию ("Мадонна с жертвователем") приписывают теперь Бартоломео ди Прато. Близко к фрескам Портинари стоят фрески, украшающие колледже Бранди Кастильоне в Павии и приписываемые кремонцу Бонифацио Бембо.
395
Bernardino Butinone родился в 1440, умер в 1507 году, Bernardo Zenale родился в 1436-м, умер в 1526 году. Из них суровее Бутиноне, мягче и изящнее Дзенале.
396
Архаизмом отличаются и фрески младшего Бизускио, Леонардо, переселившегося в Неаполь, где сохранилась его роспись капеллы Караччиоло в церкви San Giovanni-in-Carbonara (1450-ые годы (?)). Не лучше этих перегруженных фигурами фресок пейзажи, написанные помощником того же Бизускио, Перкинетто из Беневенто, тянущиеся фризом под главными сюжетами и содержащие сцены из жизни пустынников. Уже то характерно, что небо Перкинетто пишет ровным черным колером.
397
"Ambrogio da Fossano detto Bregognone", как называл себя сам мастер, упоминается впервые в 1481 году (родился, вероятно, около 1450 года). С 1488 по 1494 год он работает в Чертозе Павийской, с 1498 по 1500 год - в Лоди, с 1512 по 1514 год - в Павии. Его шедевром следует считать образа в Чертозе и фрески в миланском С.-Симпличиано, время написания которых, к сожалению, не установлено. Близко к Бергоньоне стоят Винченцо Чиверкио (умер в 1544 году), Амброджо Бевилаква (конец XV века), Джан Мартино Спандзотти из Казале, Гандольфино ди Рорето (начало XVI века) и генуэзец Терамо Пьяджа.