Совершенно иначе обстоит дело с Джотто. В пейзаже, так же, как и во всех других сферах "новой" живописи, его следует признать настоящим родоначальником всего дальнейшего, всего живого.
Значение Джотто в пейзаже может быть резюмировано следующими словами: он понял значение связи между фигурами и фоном, он понял органическую целостность вещей, наконец, он сделал первые шаги в смысле передачи пространства. Настаивать же особенно на "стилистическом" значении его пейзажа нам кажется лишним. В стильности смысл и природа всего искусства того времени. Она зависела не только от положительных, но и от отрицательных сторон художественной культуры, т.е., в значительной степени, от бедности знаний и, как следствие того, от усилий, направленных лишь на передачу самого существенного. К тому же в самой психологии времени лежала известная склонность к монументальной простоте, к важному и строгому. Эти черты мы встречаем в равной степени и у Джотто, и в скульптуре Николо Пизано, и в поэзии Данте. Их же мы найдем, в смягченной форме, у Дуччио, у Симоне Мартини, у обоих Лоренцетти и даже у всех "джоттистов", которым принято ставить в укор именно отклонение их от "строгого стиля". Напротив того, этих черт не найти, по крайней мере в равной степени, на севере. Там даже в пластике готических соборов, в громадах архитектуры чувствуется (в связи с уже виртуозным преодолением многих технических трудностей) какая-то природная наклонность к изощренности, к грации, даже к некоторой мелочности. От смешения южных и северных элементов выросло затем искусство ренессанса, соединяющее в себе черты упрощенной строгости, присущие Джотто, с чертами "интимности" и реализма северян. Несомненно также, что стиль Джотто во многом обязан пережиткам античной культуры в Италии XIII, XIV веков и, во всяком случае, античному наследию, каким оно дошло до нас в творчестве византийцев.
Для того, чтобы убедиться, можем ли мы считать Джотто отцом пейзажа в современном смысле, взглянем на его первые (почти достоверные) работы - в верхней церкви Св. Франциска в Ассизи, рассказывающие всю жизнь серафического святого. Вопроса о том, что все ли фрески принадлежат целиком его кисти, мы не станем касаться сейчас. Фрески производят впечатление, что их созданием руководила одна мысль и одна воля. Именно это целое мы и называем именем Джотто и, ознакомившись с его абсолютно достоверным творением, как будто имеем на это право. Все же гипотезы о сотрудниках и подражателях покамест представляют мало интереса, ибо они все равно фантастичны и не могут быть решены за недостатком документов, а также вследствие "растворенноcти" этих других художников в могучей стихии мастера-руководителя[54].
Новое в живописи Джотто
Первое, на что следует обратить внимание в этом колоссальном целом, это достигнутый эффект рельефности писанных en trompe l'oeil витых колонн между фресками, а также карнизов над и под фресками. Эти карнизы и колонны служат для объединения всего ряда и для обогащения архитектуры церкви. То, что эта попытка удалась в значительной степени и что она вообще могла зародиться в голове художника, показывает на изумительную эволюцию, совершившуюся в те дни во взглядах на живопись и на ее возможности. Решение же задачи делает честь наблюдательности и остроумию Джотто (в теоретическом обосновании его владения перспективой можно сомневаться), и в то же время этот прием является одним из признаков освобождения живописи от архитектуры, сознания ее собственной силы. Стенопись перестает быть "ковровым" покрытием плоскостей, но начинает приобретать значение чего-то самостоятельного и как бы даже соперничающего с архитектурой. Фреска - не "стенной узор с сюжетом", а "вид" через стену на некие действия. Позже Джотто редко прибегал к этому слишком смелому для того времени приему, так же редко прибегают к нему и все ближайшие его последователи[55]. Но в XV веке расписанная, "обманывающая зрение", архитектура становится общим правилом, и в этом следует видеть один из самых ярких признаков смелости в живописи. В XVI, XVII веках тот же принцип приведет уже к фокусам, к тому, чтобы одной архитектурной живописью обогатить совершенно плоские и простые помещения, лишенные какого бы то ни было реального архитектурного убранства.
Впрочем, если это новшество Джотто очень характерно для него и для всей смелости живописи периода XIII века, то нужно сознаться, что оно на месте мало бросается в глаза. Гораздо яснее сказывается отношение Джотто к видимости и к задачам живописи в любой из отдельных фресок его знаменитых циклов в верхней церкви С. Франческо (оконченных в последние годы XIII века), в нижней церкви там же, даже в остатках фресок, которыми он украсил церковь "Барджелло" во Флоренции, в знаменитой серии падуйской "Арены" (1305-1307) и, наконец, в его последнем монументальном произведении - фресках двух капелл церкви С. Кроче во Флоренции.
54
Укажем только, что в серии фресок, украшающих стены под окнами науса верхней церкви в Ассизи, как бы видны три руки. В одних фресках фигуры обладают нормальным сложением, а декорации тщательно разработаны это, на наш взгляд, вне сомнения произведения самого Джотто; в других фигуры коротки, тяжелы, а декорации более схематичны; в третьей категории фресок и фигуры, и архитектура имеют преувеличенно удлиненный характер. Вентури пытается отдать последние фрески Рузути, которому, вероятно, принадлежат и затейливые (особенно что касается антуража и красок) изображения четырех отцов церкви в первом звене сводов того же науса. Рузути был старше Джотто, и, быть может, он одновременно с Каваллини и Чимабуе начал роспись верхней церкви. Многие из лучших картин Джоттского цикла в Ассизи Ринтелен считает за работы неизвестных умбрийских мастеров.
55
Весьма замечательная удачная попытка Джотто в росписи падуйской церкви Арены передать углубленные в стене ниши (под сюжетом Благовещения). Напротив того, колонны и ниши в ассизских фресках сиенцев Донато и Симоне Мартини трактованы плоско, без перспективного углубления. Совершенно аналогичный с ассизскими фресками Джотто trompe l'oeil встречается в изображении готического карниза, огибающего фрески легенды Св. Бенедикта в церкви Сакро-Спеко в Субиако (работы magister'a Conxolus'a 128... г.). Косматые колонны разделяют и фрески Каваллини в Неаполе, но вся система росписи там все же ковровая (сами фрески написаны к тому же позже серии Св. Франциска в Ассизи). Из позднейших примеров архитектурной декорации en trompe l'oeil в XIV веке заслуживают внимания фрески Таддео Гадди в церкви С. Кроче (Cappella Baroncelli), фрески Джовани да Милано в сакристии (там же) и декоративная роспись палаццо Даванцати - все во Флоренции.