Иконы
Реки с рыболовами стали и в последующих памятниках одним из любимых декоративно-пейзажных мотивов[29]. Кроме того, в христианско-античном искусстве пейзажный элемент выражался только в отдельных пальмах, разделяющих или окаймляющих композиции (вереница святых в S. Apollinare Nuovo в Равенне начала VI в. или пальмы по сторонам апсиды в церкви Св. Козьмы и Дамиана в Риме первой трети IV века), в крайне условном изображении скал (напр. в мозаике с евангелистом Марком в С. Витале в Равенне), в беспомощном изображении сада-парадиза (в равеннской мозаике с изображением Св. Аполлинария) и в растительных орнаментах, иногда раскидывающихся в виде беседок и застилающих целые купола и апсиды (С. Витале в Равенне, 526-547 гг.).
Окончание потопа (условное изображение воды). Выход Ноя из ковчега (звери разбегаются по горам), жертвоприношение Ноя. Византийская мозаика XII века в соборе св. Марка в Венеции
Самостоятельного изучения природы во всех этих мотивах искать уже нельзя. Напротив того, чем дальше от "классиков", тем меньше чувствуется непосредственное обращение художников к натуре. Орнамент растительного характера становится все более и более условным и часто превращается в геометрический узор. Но в то же время художники делают громадные успехи в умении сообщать своей декорации впечатление пышности и богатства. Таких царственных уборов, каким, например, является мозаика свода Сан-Витале, едва ли можно было бы найти в классическом Риме. Еще в плафонах Св. Констанцы есть что-то игривое, нежное, "доступное" в самом ритме орнаментов, в их прозрачности и непринужденности. В куполе же Сан-Витале орнамент заполнил весь свод своими густыми неподвижными разветвлениями, среди которых размещены разнообразные звери и птицы, а также четыре белых ангела, опирающихся ногами на сферы и поддерживающих средний медальон с изображением Aгнца[30]. Пышность этого убранства давит, но в то же время она прекрасно передает великолепие торжествующей Христовой церкви. К этому времени христианские дома молитвы уже успели превратиться в пышные дворцы небожителей.
Весьма возможно, что некоторый расцвет пейзажной живописи обнаружился в искусстве эпохи императоров-иконокластов (в VIII веке), удалявших из храмов изображения Бога и святых, но не желавших лишать церквей приличествующего им благолепия и потому относившихся поощрительно к декоровке и всякими изображениями светского характера. Константина V (741-775) обвиняли даже в том, что он превратил Влахернскую церковь (в Константинополе) в "плодовый сад и в птичник", ибо он повелел покрыть стены ее изображениями деревьев, среди которых были помещены аисты и павлины. Прежние изображения растений, животных, охоты и даже цирковых и театральных игрищ иконокласты оставляли на местах и даже реставрировали, что противниками ставилось им впоследствии в большую вину. Однако образцов этого искусства не дошло до нашего времени, и мы можем себе составить приблизительное понятие о нем лишь по некоторым деталям в рукописях более позднего времени, в которых виртуозность исполнения как раз изображений животного царства (и это среди уже общей застылости) должна, думается, указывать на сохранение традиций, доставшихся от времен, когда эти изображения пользовались особым предпочтением[31].
Кроме того, ближайшим по времени к эпохе иконокластов памятником византийского искусства является еще изумительный "купальный дворец" Амра, лежащий среди Моавитской пустыни и построенный, как кажется, абассидским принцем, правнуком Гарун-аль-Рашида, Ахметом, до его вступления на халифский престол (в 862 г.), - в те дни, когда Византией правила, вместо малолетнего сына Михаила, царица Феодора, известная тем, что при ней окончательно сняты иконокластские запреты[32].
Мозаика в парусе собора монастыря Хора (Кахрие Джами). 14 в. Стамбул.
Фрески, покрывающие все своды и стены дворца, исполненные, несомненно, византийскими художниками, пропитаны еще античным и даже языческим духом. Купальные, частью довольно откровенные, сцены чередуются с портретами, охотничьими эпизодами (замечательно переданы стремительный бег собак и львица, нападающая на буйвола), с изображениями ремесел и орнаментами. Последние местами представляют из себя широкие разводы стилизованной виноградной лозы, покрывающей собой целые стены; местами они окружают человеческие лица и фигуры животных. Газели нарисованы в трудных поворотах и ракурсах, медведь изображен с музыкальным инструментом, очень типична стоящая в профиль обезьяна. К сожалению, пейзаж в настоящем смысле слова отсутствует, и фоном у сцен служит ровный колер. Но, во всяком случае, фрески эти бросают новый свет на византийскую живопись светского характера. Оказывается, что ей не была чужда жизненность и даже чувственность. Несмотря на деревянность поз и на упадочную перспективу, фрески отражают еще чисто эллинское наслаждение жизнью.
Архитектурная живопись
Совершенно ясный отблеск античного искусства носят также миниатюры, украшающие византийские роскошные псалтыри, ныне объединенные названием "аристократической группы" - в отличие от скромных монастырских псалтырей, в которые проникли элементы несколько демократического характера и в которых замечается (почти полное) отсутствие античных реминисценций (типом последней группы является так называемый "Хлудовский псалтырь"). "Аристократические псалтыри" отражают то возрождение античности, которое началось при императорах-иконокластах и затем нашло себе поощрителей в лице некоторых государей армянских династий (X век). Наиболее роскошный из этих псалтырей (ныне в парижской библиотеке), вероятно, входил когда-то в состав царской сокровищницы[33].
Миниатюры Парижского псалтыря (по крайней мере, лучшие среди них) следует считать (наряду с "Пурпуровым кодексом" в Россано, с "Книгой бытия" в Вене, со "Свитком Иисуса Навина" в Ватикане и несколькими другими памятниками V и дальнейших веков) последним более или менее точным отголоском античного искусства. Даже, скорее всего, что прообраз Парижского псалтыря был составлен еще в константиновскую эпоху при помощи заимствований у памятников языческого искусства. Особенно за это говорит миниатюра, представляющая поющего среди стада Давида - несомненная вариация на языческое изображение "Орфея". В смысле пейзажа эти миниатюры, мало, чем отличаются от кампанской живописи, и столь же характерны для древнего эллинистического вкуса встречающиеся здесь в изобилии олицетворения природы: Вифлеемская скала в виде покоящегося юноши с венком на голове. Эхо в виде нимфы, выглядывающей из-за сакральной колонны, Сила, Мелодия и Ночь в виде античных богинь, Рассвет в виде мальчика и пр. Правда, подобные олицетворения остались излюбленным способом обозначать пейзаж и прочую "околичность" и в позднейшие времена византийской живописи, но в Парижском псалтыре они носят еще явно классический характер. Самая красивая, в красочном отношении гуашь псалтыря - та, где изображен Давид, убивающий при помощи "Силы" льва.
29
Изображения подобных рек мы встречаем в реставрированных в средние века апсидных мозаиках (в нижних зонах) римских базилик Св. Марии Великой и Св. Иоанна Латеранского.
30
Аналогичные с плафоном С. Витале мотивы встречаются в равенской церкви S. Giovanni in Fonte, в капелле Св. Руфины и Секунды крещальни при Латеранской базилике в Риме (конец IV века) и в видоизмененной впоследствии мозаике XI века римского S. Clеmente.
31
Таковы, напр., великолепные рисунки животных: пантер, преследующих газелей, или пьющих у фонтана птиц над канонами Евангелия X века, хранящегося в парижской Национальной библиотеке. Позднейшие отражения приемов церковной росписи, поощрявшейся иконокластами, мы видим во фресках на лестнице киевской Св. Софии.
32
По другим догадкам, Ксейр-Амра построена Велидом II, царствовавшим всего один год, 743-744, но отличавшимся роскошным образом жизни до вступления на престол.
33
Близко к Парижскому псалтырю стоит ряд псалтырей в ватиканской библиотеке (происходящих из библиотеки Барберини), в миланской Амброзиане, в христианско-археологическом собрании при берлинском университете и мн. др., а также, до известной степени, иллюстрации парижской рукописи Никандра (сочинение о травах и змеях), исполненной в XI веке с оригинала III или IV века (особенно интересна здесь легкая импрессионистская трактовка деревьев и травы; среди композиций та, которая рисует на фоне голубого моря рождение змей из крови гигантов). Вообще же отголоски античности точного характера в X в. уже почти не встречаются; нет их даже в рукописях более ранних, напр., в Лаврентианском экземпляре Христианской топографии Козьмы Индикоплова, список XI и XII вв. с оригинала времен Юстиниана. В этих рукописях имеются, правда, копии с античных скульптур (напр., с известной группы, изображающей нападение льва на коня), но, все приемы в передаче пейзажной околичности носят уже явно варварский, омертвелый и схематичный характер. Этими же чертами отличается и экземпляр Козьмы в ватиканской библиотеке, VI и VII вв., в котором, впрочем, отсутствует изображение зверей и растений. Сюжеты Парижского псалтыря, встречающиеся в поздних копиях, превращаются с течением времени в условные и уродливые схемы, в которых иногда едва можно узнать первообраз.