Однако одно из двух: или все эти работы не Беллини (между тем, целый ряд их имеет, безусловно, достоверные свидетельства его авторства), или же и лучшие, наиболее зрелые среди них нужно оставить за ним. Он сам был творцом своей новой манеры, он же ее и довел до совершенства. Примеры тому, что стареющие художники достигали новых красот и даже большего совершенства, имеются и помимо того в истории. Так, мы увидим Тициана, созидающего в возрасте семидесяти и восьмидесяти лет свои самые потрясающие картины; так и Рембрандт писал свои самые сильные вещи больным стариком; при этом и картины Тициана, и картины Рембрандта последнего периода мало чем похожи на произведение их молодости.
Особенно было бы важно завершить споры относительно картины в галерее Уффици, именуемой "Религиозная аллегория", и покончить именно признанием этой гениальной картины за произведение самого Джамбеллино. Ведь если бы даже было доказано, что не он сам ее писал, а что она принадлежит кисти одного из его последователей, то все же пришлось бы согласиться с тем, что в ней живет дух Беллини, и именно его, а не кого-либо другого из лучших художников того времени. Это его мягкий лиризм и его глубокое, полное какой-то необычайной свежести понимание природы.
Картина разделена на две части. Передняя, занятая мраморной площадкой с низкой балюстрадой, является как бы театром, на котором представлена мистерия о странствии христианской души согласно стихотворению Гильома де Дегильвиля. Фон же прямо отрезан от "авансцены" поверхностью широкой реки Леты, вливающейся слева в другую реку, идущую из глубины картины[340]. Скалистые, покрытые зеленью берега этих полноводных рек образуют один из самых дивных сценариев истории искусства - пейзаж, обладающий всеми теми особенностями, которые лучше всего способны ввести нас в понимание последнего фазиса развития Беллини, отражая в то же время существенную перемену, совершившуюся во всей художественной психологии конца XV века.
Картины Беллини
Схема здесь как будто прежняя, падуйская, суровая; перед нами камень и вода. Но именно слово "схема" в приложении к этой вдохновенной картине, в особенности, к ее пейзажу, становится уже неподходящим. Вся в целом она уже не обладает характером школьной предвзятости, усвоенных формул, а носит отпечаток непосредственного увлечения природой и самого любовного изучения ее. Исчезли угловатые, колючие, выдуманные художником или навязанные школой формы, исчезли и деревья-скелеты; все сделалось более спокойным, конструктивным, уравновешенным и гармоничным[341]. Каменистая поверхность земли покрывается теперь не тонким зеленым покровом, но настоящей растительной жизнью: травой, кустарниками, деревьями. И все это вдруг приобретает правдивый и при этом несколько буколический оттенок, уют и теплоту. Вместо суровых замков появляются простые сельские дома и фермы.
Уют распространяется даже на пещеру анахорета, расположенную на картине Беллини у самого берега реки. Здесь уже нет и намека на настроение Фиваиды, а сказывается, скорее, какая-то милая романтика, как бы предвкушение "робинзоновского настроения"; это не жизнь - мука в пустыне, а жизнь - радость среди природы. Завидно становится, глядя на этого отшельника, который сидит в своем защищенном от непогоды гроте и может во всякое время пройтись по узкой полоске мягкого песка, мимо этих коз, мимо дружественного кентавра, подняться по "заманчивой" лесенке на верхнюю площадку и углубиться далеко в скалы по удобным, не утомляющим тропкам. И сам лес в глубине по холмам - уже не страшный лес средневековья, не приют разбойников и ликантропов, но восхитительное, манящее место для прогулки, полное ароматной тени и выложенное мягким мхом. А какая прелесть заключена хотя бы в небе, стелящемся над всей этой Божьей благодатью, в его глубокой синеве, в его пушистых, рыхлых облаках, "облаках Пуссена", что тают в воздухе, что плывут и расплываются, бросая мягкие прозрачные тени.
Этим буколическим характером обладают и остальные картины Беллини конца XV и начала XVI века, а также другие "беллинские" картины, которые, к сожалению, далеко не все удается отнести к определенным именам. Восхитительный зеленый пейзаж, правдивый, как этюд Дюрера, стелется по обе стороны "Мадонны с херувимами" Беллини (1480-х годов, в Венецианской академии); очень близок к нему по настроению пейзаж с замком, видимым справа за мраморным парапетом (отметим этот парапет, как черту сходства с картиной в Уффици), на большом подписанном образе Беллини (1488 года) в церкви С.-Пиетро в Мурано; подобный же мотив с замком встречается и на лондонской "Мадонне с апельсином", и на одной из маленьких, полных романтического чувства картин "Злословие" в серии странных аллегорических сюжетов Беллини в Венецианской академии[342].
Чудесный пейзаж встречается, далее, на картине "Крещение Христово" (1500-1502 годов) в церкви Санта - Корона в Виченце. Здесь все пространство позади фигур Христа, ангелов и Крестителя занято цепями мягких зеленых гор[343].
Школа Джованни Беллини. Убиение святого Петра Доминиканца. Национальная галлерея в Лондоне.
В трех достоверных последних работах Беллини (в "Мадонне" церкви Сан-Франческо делла Винья, 1507 года, в "Мадонне" собрания Бреры, 1510 года, и в большом образе в венецианской церкви Св. Иоанна Златоуста "Святой Иероним", 1513 года) характерный для Беллини лирический пейзаж получает свое полное развитие, и "душевная его исповедь" становится наиболее свободной. На первой картине мы видим тучные пастбища, расположенные по круглящимся холмам, с большим замком-фермой в отдалении и Альпами в фоне; во второй - плодородную, всю занятую пашнями и сельскими постройками долину с лесистым холмом и цепью гор вдали; на третьей - прекрасно, целиком с натуры нарисованное фиговое дерево, покрытую зеленью скалу и снова, под гаснущим вечерним небом, нескончаемые ряды высоких гор. На этом же образе мы встречаем и парапет, отделяющий первый план от второго. Эта мраморная стенка изображена в данном случае с неподражаемым иллюзорным мастерством.
340
Чрезвычайно мучительную проблему представлял для художников XV века "средний план", Mittelgrund. Любопытно отметить, что разработка первого плана и дали шла непрерывно, тогда как о среднем плане одно время как бы забыли вовсе. Мазаччио его прямо выбрасывает в своем "Распятии" (напротив того, в "Tribute" он пользуется им сравнительно удачно для изображения св. Петра, достающего из озера рыбу), и то же самое делает Пьеро деи Франчески в своих урбинских портретах, там дали развертываются сейчас же за парапетом. Лучше удается разрешить задачу среднего плана нидерландцам, списывавшим все с натуры. Но и у них средний план выходит или слишком сжатым (сад в "Мадонне Роллена"), или, еще чаще, вне перспективы. В разбираемой картине Беллини средний план также как бы отсутствует или, вернее, его заменяет полоса реки.
341
Как на один из признаков "отсталости", обнаруживающейся в искусстве на севере от Альп, начиная с момента, когда Италия в XV веке вдруг могуче подвигается вперед и внезапно расцветает, можно указать на приверженность нидерландцев и немцев к вычурным, колючим скалам. Своего предельного расцвета эти странности достигают как раз в произведениях первых имитаторов итальянского искусства, Метсиса и Скореля. Другой характер имеют эти самые угрожающие формы у Босха и Брейгеля: там они входят не в качестве декоративной схемы (как, например, в "Мадонне с каменоломней" Мантеньи), а в качестве драматически необходимого элемента (как у того же Мантеньи в "Распятии").
342
На другой картине той же серии пейзаж состоит из мягких мшистых гор, на третьей - из полноводной реки с гористыми берегами. Картина той же серии, изображающая, по одним толкованиям "Счастье", по другим, "Высшую доблесть", представляется нам другой кисти, нежели остальные, и даже случайно попавшей в этот цикл. Пейзаж здесь носит скорее умбрийские черты.
343
Видоизмененное подписанное повторение этой картины находится в Венском музее. Но там известная роль в композиции снова предоставлена высохшему дереву. В обеих картинах Христос стоит на камнях у воды, а не в самой воде; и в той, и в другой ангелы изображены без крыльев. Последняя деталь очень любопытна как признак "натуралистических" исканий Беллини. Замечательно и то, что вместо эротов Мантеньи появились подобия взрослых девушек.