Что является действительно неотъемлемой особенностью Чимы, так это воздух, серебряный тон его картин, часто, к сожалению, скрытый или искаженный под слоями пожелтевшего лака. Чима любит равномерно разлитый на больших пространствах свет, и особенно удается ему сияющий свод неба. Солнечных эффектов он избегает, но это, очевидно, не из робости перед задачей, а из личного вкуса, в силу того, что рассеянный, умеренный свет облачного дня более отвечает задачам настроения его картин. Его венская "Мадонна на троне" в своем роде единственна по совершенству; прекрасна здесь музыка мягких, нежных красок (особенно в одеждах святых). Но лучше всего удался Чиме в этой гениальной картине пейзаж, как будто целиком списанный с натуры. Восхитительно передано трепещущее листвой и отливающее серебром дерево, служащее как бы фолией для фигуры Царицы Небесной; а серебристость общего тона картины предвещает величайших колористов - реалистов XIX века - Коро и Дега[351].
Плохо выясненной фигурой представляется Винченцо Катена[352]. Ему принадлежат и вещи очень слабые, вроде "Мадонны с дожем Лоредано" в Палаццо Дукале (раннее произведение, подражающее муранской "Мадонне" Беллини), и такая грандиозная композиция, как "Мучение святой Христины" (S. Maria. Mater Domini в Венеции). Ему же приписывают теперь даже такую очаровательную, полную уюта, тихой ритмичности и нежной гармонии картину, как лондонский "Святой Иероним за книгами".
В полуразрушенной временем картине "Мучение святой Христины" замечательнее всего пейзаж: далекая поверхность зеленого моря с гористыми берегами слева и с кулисным силуэтом дерева справа. В небесах стоит величественный Христос, милостивым жестом благословляющий всплывающую над поверхностью святую утопленницу. Ангелочки хороводом сопровождают мученицу и поддерживают орудие пытки - привязанный к ее шее жернов. В "Святом Иерониме" встречается в упрощенном виде та же задача, что и на картине с тем же сюжетом Карпаччио. Святой сидит в открытой лоджии за монументальным каменным столом. На стене в открытых шкафах видны книги, шандал, фляга. Вся обстановка, каждый предмет изображены с явным намерением блеснуть перспективными знаниями. Эта картина вместе с "архитектурными образами" Беллини, Чимы и Альвизе Виварини, рядом с интарсиями веронских и бергамских мастеров показывает с совершенной наглядностью, до какой степени художники наслаждались тогда перспективными открытиями и теми основанными на математики приемами, которые давали им возможность сообщать своим картинам "правильную иллюзорность".
Якопо деи Барбари
Якопо деи Барбари. Натюрморт. Мюнхенская Старая Пинакотека
Одному из этих венецианцев- перспективистов, Якопо деи Барбари ("Jacob Walch", или der Welsche Jacob, как его называли в Германии, "мастер Кадуцея", как его называют собиратели гравюр), принадлежит первая вполне точная, поражающая своим перспективным построением ведута в истории - огромная гравюра на дереве, изображающая вид, с птичьего полета, Венеции. Именем Якопо подписан также портрет знаменитого математика, знатока перспективы и профессора Болонской академии Луки Пачиауоли в Неаполитанском музее[353]. Значение Якопо деи Барбари в истории живописи вырастет до чрезвычайности, если принять во внимание, что вторую половину своей жизни он провел в Германии (где его советами пользовался и Дюрер) и в Нидерландах, всюду насаждая строго научные знания.
К сожалению, до сих пор остается невыясненным, что в точности представлял из себя этот знаменитый в свое время мастер. Одна из немногих достоверных работ Якопо, nature morte (битая птица и рукавица латника, подвешенные к деревянной доске) в Мюнхенской Пинакотеке, поражает, во всяком случае, своим исключительным совершенством и стоит особняком в искусстве начала XVI века. Не будь подписи, ее можно было бы приписать кому-либо из первоклассных рембрандтистов: Вермэру, Паудитсу или еще Шардену. Развитость колористического зрения, разбирающегося в малейших оттенках, да и все чисто реалистическое отношение к задаче, забегает здесь на полтораста лет вперед. Детали мертвой натуры на неаполитанском портрете Пачиауоли написаны еще "усердным школьником" ("наивно-хвастливо" передан там хрустальный многогранник). В мюнхенской же картине лишь подпись указывает на осознание им совершенного подвига, во всем остальном проглядывает та благородная скромность, которая встречается лишь на самых высоких ступенях развития.
XI - Джентиле Беллини
Джентиле Беллини
Разобранные художники являются создателями художественной атмосферы, в которой развились Джорджоне, Пальма и Тициан. Переход от "юного" еще искусства старца Джованни Беллини к вполне уже "зрелому" искусству этих трех гениальных юношей вполне последователен. Первые картины самих Джорджоне и Пальмы не лишены еще "беллиниевских" черт. Совершенно иначе обстоит дело с другой группой художников, ведущих свое начало от Якопо Беллини и нашедших своего вождя в лице старшего сына Якопо, Джентиле, а своих лучших представителей - в лице Карпаччио и Мансуети[354]. В этой группе художников общее то, что в них меньше "стилистических забот", что они являются как бы летописцами и иллюстраторами своего времени. Не живописные их достоинства представляют главный интерес, а ровное, внимательное, но бесстрастное отношение к окружающей жизни, к быту. К сожалению, произведения этой группы дошли до нас в крайне скудном количестве. Даже о Джентиле Беллини, знаменитейшем мастере своего времени, возведенном цезарем в достоинство палатинского графа и приглашенном ко двору великого султана Магомета II, трудно составить себе полное представление по сохранившимся достоверным его работам[355].
В первых своих работах (1465 года), в створках, украшающих орган собора Сан-Марко, Джентиле еще падуец. Массивные фигуры стоят в аркадах или истощенные анахореты молятся среди каменной пустыни. Но затем в этюдах, привезенных им из Турции (где он провел 1479 и 1480 года), он становится бесхитростным копировщиком действительности, и таковым же он является во всех своих последующих картинах портретах или тех "уличных сценах", в которых он рассказывает (без всякого драматического таланта) разные чудеса, происшедшие с реликвией Св. Креста (1496 и 1500 года). Это сухой и черствый реалист, скорее даже "протоколист". Его мало заботят и красочные эффекты, но зато с величайшим усердием отмечает он всевозможные чины, участвующие в процессиях, и с ремесленной выдержкой списывает с сановников и прелатов один (вечно профильный) портрет за другим. При этом никакой психологии, никакой эмоции.
351
Коро напоминают и фоны некоторых картин Бенедетто Дианы Рускони. И, странное дело, даже мотивы этих картин (например, обе "Мадонны" Венецианской академии) носят не столько северо-итальянский, сколько умбрийский или римский характер. Это не то Кортона, не то сабинские холмы. Вообще же Диана - загадка, и загадка эта становится прямо мучительной, если оставлять за ним большую "Мадонну" Венецианской академии, поражающую своим исключительным серебристым тоном. Пейзажные мотивы в этой картине уже совершенно зрелые и исполнены в технике, достойной Корреджо и Лотто. В свое время Диана пользовался большой славой, и в одном конкурсе ему даже удалось победить Карпаччио, которого он, действительно, превосходит зрелостью форм (родился Диана около 1460 года). Картина же Дианы в венецианском Pallazzo Reale характеризует его как последователя Бастиани.
352
Vincenzo di Biagio, по прозванию Catena, венецианец по происхождению, умер в 1531 году.
353
Некоторые оспаривают достоверность подписи под этой картиной и считают ее работой другого художника.
354
К Мансуети примыкает еще плохо выясненный художник, наиболее "немецкий" по вкусу среди венецианцев - Марко Марциале. Декорации и весь стиль картин Марциале производят такое впечатление, точно они написаны немецкими назарейцами 1820-х годов. Эта сухость, отчетливость и ребяческая наивность имеет вид прямо чего-то умышленного.