Новое в живописи Джотто
Первое, на что следует обратить внимание в этом колоссальном целом, это достигнутый эффект рельефности писанных en trompe l'oeil витых колонн между фресками, а также карнизов над и под фресками. Эти карнизы и колонны служат для объединения всего ряда и для обогащения архитектуры церкви. То, что эта попытка удалась в значительной степени и что она вообще могла зародиться в голове художника, показывает на изумительную эволюцию, совершившуюся в те дни во взглядах на живопись и на ее возможности. Решение же задачи делает честь наблюдательности и остроумию Джотто (в теоретическом обосновании его владения перспективой можно сомневаться), и в то же время этот прием является одним из признаков освобождения живописи от архитектуры, сознания ее собственной силы. Стенопись перестает быть "ковровым" покрытием плоскостей, но начинает приобретать значение чего-то самостоятельного и как бы даже соперничающего с архитектурой. Фреска - не "стенной узор с сюжетом", а "вид" через стену на некие действия. Позже Джотто редко прибегал к этому слишком смелому для того времени приему, так же редко прибегают к нему и все ближайшие его последователи[55]. Но в XV веке расписанная, "обманывающая зрение", архитектура становится общим правилом, и в этом следует видеть один из самых ярких признаков смелости в живописи. В XVI, XVII веках тот же принцип приведет уже к фокусам, к тому, чтобы одной архитектурной живописью обогатить совершенно плоские и простые помещения, лишенные какого бы то ни было реального архитектурного убранства.
Впрочем, если это новшество Джотто очень характерно для него и для всей смелости живописи периода XIII века, то нужно сознаться, что оно на месте мало бросается в глаза. Гораздо яснее сказывается отношение Джотто к видимости и к задачам живописи в любой из отдельных фресок его знаменитых циклов в верхней церкви С. Франческо (оконченных в последние годы XIII века), в нижней церкви там же, даже в остатках фресок, которыми он украсил церковь "Барджелло" во Флоренции, в знаменитой серии падуйской "Арены" (1305-1307) и, наконец, в его последнем монументальном произведении - фресках двух капелл церкви С. Кроче во Флоренции.
Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска в капелле Мадонны делль Арена в Падуе (1306 год).
Во всех этих примерах поражает то место, которое отдано под архитектуру, и те смелые задачи, которые Джотто с удивительной для своего времени удачей и единственно на основании опыта решает "на глазок". Так, в сцене, где Св. Франциск при помощи своего спутника изгоняет бесов из Ареццо, мы видим с одной стороны сгруппированный за городской стеной горный, типичный итальянский городок, слева апсиду готической церкви[56]. В сцене, где юный Франциск ступает на лежащую под ногами мантию, представлены, прямо напротив зрителя, готическое Палаццо-Пубблико с башней и античный храм, до сих пор сохранившиеся в Ассизи. Правда, Джотто придал римскому храму хрупкие пропорции готики и украсил фронтон "розой", но эти несоответствия с действительностью не уменьшают значения того факта, что он вообще обратился к действительности[57]. Характерен далее итальянский пейзаж, состоящий из скал, расщелин, одиноких деревьев и селений на вершинах, который заслоняет фон на фреске, рассказывающей, как Франциск отдал свой плащ нищему. Здесь замечателен и стилистический прием понижения обоих пригорков к середине, где стоит фигура святого, что служит ее особому выделению, - прием несколько наивный в своей простоте, однако послуживший примером будущим поколениям, виртуозно его разработавшим. Наивны также и все конструкции скал, формы деревьев, величина домов, - но как все это уже далеко от шаблона византийцев, как общий силуэт слитен и почти правдоподобен!
Явные наивности встречаются и в знаменитой ассизской фреске, на которой изображено, как Франциск среди пустынных гор испрашивает появления источника, чтобы напоить своего проводника[58]. Гора лезет кверху мелкими уступами, точно вырубленными в какой-то массе; местами на ней воткнуты игрушечные деревья. Однако, общее впечатление от этой "декорации" именно то, которое себе наметил Джотто: впечатление чего-то унылого, дикого, грандиозно-безотрадного. Джотто нашел в душе все нужное для выражения своей задачи, несмотря на свои недостаточные знания. Наивно по формам и дерево в сцене, где святой проповедует птицам; но в сравнении с византийцами или с миниатюристами севера это все же действительно дерево - органическое целое, выросшее из почвы и шуршащее шапкой своей густой листвы, причем замечательно то, что шапка эта трактована не плоско, а отчетливо видно желание художника передать ее выпуклость. Остальной пейзаж на этой картине состоит из крайне простых элементов: два других дерева позади спутников Франциска, небо и ровная линия горы в глубине; и, однако, все складывается в нечто характерное для всякого, кто знает итальянскую природу, и главное - поражает чувство простора, воздуха[59].
Джотто. Напоение проводника. Фреска в верхней церкви св. Франциска в Ассизи
Перспектива Джотто
Иногда Джотто берется за более трудные "сценические" задачи, в которых он себе ставит сложные перспективные проблемы, разрешаемые им с удивительной проницательностью и полнотой. Перспективное строение готического зала, в котором происходит проповедь Франциска перед папой Гонорием III, заставляет думать, что ему были уже известны некоторые теоретические данные, ибо одним эмпирическим способом он не достиг бы той правильности, которой отличается этот первый в настоящем смысле "intérieur" истории живописи. Особенно замечательно скрещивание сводов позади передних арок; в основании здесь, несомненно, лежит элементарное правило перспективы: сведение линий к одной точке. Правда, в группировке строгих советников, заседающих с первосвященником, снова заметна известная неуверенность, но перспектива человеческой фигуры - это такая трудность, с которой не мог справиться и ряд следовавших за Джотто поколений. Лишь в середине XV века, в примерах, данных Учелло и Кастаньо, открывается путь к ее преодолению.
55
Весьма замечательная удачная попытка Джотто в росписи падуйской церкви Арены передать углубленные в стене ниши (под сюжетом Благовещения). Напротив того, колонны и ниши в ассизских фресках сиенцев Донато и Симоне Мартини трактованы плоско, без перспективного углубления. Совершенно аналогичный с ассизскими фресками Джотто trompe l'oeil встречается в изображении готического карниза, огибающего фрески легенды Св. Бенедикта в церкви Сакро-Спеко в Субиако (работы magister'a Conxolus'a 128... г.). Косматые колонны разделяют и фрески Каваллини в Неаполе, но вся система росписи там все же ковровая (сами фрески написаны к тому же позже серии Св. Франциска в Ассизи). Из позднейших примеров архитектурной декорации en trompe l'oeil в XIV веке заслуживают внимания фрески Таддео Гадди в церкви С. Кроче (Cappella Baroncelli), фрески Джовани да Милано в сакристии (там же) и декоративная роспись палаццо Даванцати - все во Флоренции.
57
Мы уже видели, как лет за сто до того византийские художники изобразили на одной из мозаик Св. Марка в Венеции довольно правдивый портрет собора, каким он был в то время, а также внутренность его в виде разреза. Однако в византийском искусстве эти ведуты являются редчайшими исключениями, по всей вероятности, вызванными заказчиками венецианцами.
58
Ринтелен считает эту превосходную фреску, так же как и следующую, за работы безымянного умбрийского мастера.
59
Этот пейзаж почти целиком повторен в пределе луврской картины, едва ли, впрочем, написанной самим Джотто.