Подобными перспективными проблемами Джотто особенно заинтересовался к концу жизни. Например фрески капеллы Барди, которые следует относить к 1320-м годам[60]. Здесь, в сцене отречения Франциска от земных благ, в фоне композиции стоит грандиозный флорентийский дворец, с лоджией на коринфских колоннах во всю глубину здания; в сцене утверждения францисканского ордена замечательно разработан потолок с касетами, линии которых сведены в одну точку. В то же время мы наблюдаем наивность, достойную византийцев: коленопреклоненный св. Франциск, получающий стигматы, вдвое больше ростом, нежели капелла, изображенная рядом с ним, но последняя, опять-таки сама по себе, представлена правильной перспективой[61]. В соседней капелле Перуцци (1333-1337 г.) изумляет задача колоссальной для того времени трудности, повторяющаяся в двух сценах: "Рождение Иоанна Крестителя" и "Пир Ирода". Перспектива сведена Джотто на сторону, и это продиктовано не желанием блеснуть своим уменьем, а стремлением показать взаимоотношения между сценой с Захарием и той, где изображена опочивальня св. Елизаветы, а также сцен пира и Саломеи с матерью. В сцене воскресения Друзианы в той же капелле позади фигур изображены в почти правильной перспективе стены города с церковью, включенной в них[62]. Восточный характер изображенных здесь куполов Джотто мог видеть во время своего пребывания в Падуе.
Быть может, самое замечательное в фонах Джотто, - это та роль, которую они играют в настроении, - момент, совершенно не известный во всем предыдущем искусстве и едва ли даже знакомый классической древности. И в этом Джотто является опять-таки подлинным отцом "современной" живописи, ибо, как мы укажем далее, северные достижения в этой области, более совершенные и полные, находятся все же в зависимости от того, что нашла тосканская живопись и, в частности, что нашел ее глава - Джотто. Правда, ярче всего выразилось отношение Джотто к пейзажу как к важнейшему фактору "чувствительного" порядка во фресках "Арены" Падуи, которые едва ли мог видеть Симоне Мартини, главный посредник между итальянской и французской живописью. Однако кое-какие черты "пейзажного настроения" мы находим уже и в ассизских фресках, которые Мартини должен был изучать во время произведения собственной росписи в одной из капелл нижней церкви там же.
О сумрачно-безотрадном настроении сцены с проводником мы уже говорили. Другими примерами настроения, переданного в "декорациях", являются в ассизских фресках идиллическое весеннее настроение пейзажа "Бегство в Египет", унылый фон "Распятия" и полный пасхальной торжественности мотив белых скал позади фигур в сцене Магдалины у гроба[63]. Однако своего предела эта как бы "музыкальная" способность Джотто усиливать в пейзаже ноту каждого момента и варьировать эти настроения с удивительным чувством достигает во фресках Падуи (1306 г.). Сколько, например, жуткой безысходной печали в скалистом пейзаже, заграждающем глубину сцены "Прихода Иоакима к пастухам", и как тонко подчеркнуто это настроение контрастом резвящейся вокруг хозяина собачки. Близкий этому пейзаж встречается в сцене "Сна Иоакима". Торжественность момента в двух сценах - "Чуда с посохами" и в сцене "Бракосочетания Богородицы" - усилена золотистой апсидой Соломонова храма и тем, что этот архитектурный мотив поставлен прямо против зрителя.
Плач над телом Христа
Джотто. Плач над телом Христа. Церковь Арены.
Византийцы изображали Рождение Спасителя совершающимся в какой-то странной, могилоподобной пещере, в этой схеме изобразил ту же сцену Каваллини. Джотто, сохраняя лишь некоторые подробности традиционной иконографии[64], отходит от нее совершенно, и это - в пользу как большого правдоподобия, так и передачи более интимного настроения. Он помещает Богородицу под деревянный навес и прислоняет этот навес к скале[65]. "Настроение путешествия", переданное с идиллическим оттенком, в вышеупомянутой фреске ассизской церкви "Бегство в Египет" находит себе в падуйском варианте того же сюжета иное, более строгое и печальное, выражение, Печальное настроение пейзажа усиливается затем в Падуе с каждой картиной[66] (за исключением "Входа Господня в Иерусалим"), и таким образом подготовляется впечатление от финала в "Распятии[67]" и особенно в "Плаче над Телом", в которых печаль переходит в трагический пафос. Как огромное мертвое тело, лежит наискось через всю композицию скала, служащая фоном для группы надрывающихся на горй учеников Господних, и мрачно рисуется на фоне неба одинокое оголенное дерево. Двумя-тремя чертами Джотто умеет затем изменить это "зимнее", мертвое настроение на весеннее оживление, на "праздник утра" - в следующей сцене "Воскресения".
Изучал ли Джотто природу так же, как он изучал перспективу, решить на основании одних его пейзажей трудно. Слишком еще много в них схематичного, обобщенного, приблизительного. Так, например, трудно определить, какие деревья он желал изобразить (особенно постарался он вырисовать их в падуйской гризайли, изображающей "Несправедливость", но и там не скажешь, что именно видишь: бук, пинию или даже какие-то "высокие овощи"). Еще менее понятны травы и кусты у Джотто и замечательно почти полное отсутствие у него цветов; наконец, совершенно нельзя отнести к какой-либо определенной породе его скалы и горы[68]. Но пытливое внимание к "внечеловеческому" миру все же сказалось у Джотто как в видоизменении общих композиций, так и более определенным образом в изображении животных. Менее других удавались бывшему пастуху овцы и козы[69]; зато лошадей и ослов Джотто изображает с таким совершенством, какого не достигали и последующие итальянские мастера вплоть до Джентиле да Фабриано в XV веке. Так, например, превосходно передана пасущаяся лошадь в сцене с нищим, а также идущие шагом лошади или пятящаяся лошадь на падуйских гризайлях "Справедливость" и "Несправедливость". Но еще лучше ослы в обоих вариантах "Бегства" и "Входа Господня в Иерусалим", а также в упомянутой сцене с проводником. Головы ослов прорисованы с тончайшим вниманием и отлично передана их понурая, ровная поступь.
60
Встречающийся среди прочих отдельных изображений святых образ св. Людовика Тулузского, канонизация которого произошла в 1317 г., указывает на то, что эта фреска не могла быть исполнена ранее этого года. Надо добавить, что как раз эта фигура во всем цикле капеллы Барди отличается такими чертами, которые позволяют ее отнести к более позднему периоду, чуть ли не к самому концу XIV века. Но вызывает сомнение, что ее автором был сам Джотто. Таким образом, вопрос о времени возникновения всей росписи капеллы, базировавшейся на данном образе, остается невыясненным.
61
Сюжет "Получение св. Франциском стигматов" встречается чрезвычайно часто во фресках и иконах францисканского круга, что вполне понятно, ибо этот момент выражает одновременно и подвижничество святого, и его святость. Среди картин " Получение стигматов" особенно замечательна, кроме двух фресок Джотто и Лоренцетти в Ассизи, фреска в трапезной С. Кроче " ученика Джотто" (Гадди?). В последней фреске сделана попытка осветить весь затейливый пейзаж с его разнообразными скалами, крошечными деревьями и двумя капеллами, лучами небесного видения.
62
Впечатление правильности нарушено лишь тем, что стена представлена как бы стоящей непосредственно за фигурами первого плана.
63
Много прелести придает всей картине темная лазурь неба и темно-вишневый тон одежды Магдалины в соединении с серыми скалами.
64
В том, напр., что он сохраняет одну из апокрифических повитух, пришедшую ухаживать за роженицей, а святого Иосифа рисует спящим. Любопытно, что повитухи изображались в виде античных римских фигур даже в русских иконах.
65
Почти все художники с этих пор стали пользоваться этим приемом, и лишь позже появится новый, более изящный мотив - руины.
66
Особенно хороши в "сценическом" смысле "Пустыня" во фреске "Крещение" и "Лес факелов" в "Поцелуе Иуды".
67
Пейзажа в настоящем смысле в этой композиции нет, равно как и в аналогичной композиции в Ассизи; но эта пустота, этот простор позади Распятого есть также в своем роде "сценический прием". Им воспользуются впоследствии Мазаччио в своем "Распятии", заменив, однако, пустой простор Джотто простором унылой, далеко расстилающейся пустыни.
69
Хороши лишь экземпляры во фреске "Рождество" нижней церкви в Ассизи и в том же сюжете в Падуе; наоборот, совершенно плохи верблюды, которых Джотто, впрочем, едва ли видел в натуре.