Где бы, однако, мы ни искали источники искусства Пизанелло, само по себе оно все же остается непостижимым, как непостижимо само по себе искусство Джотто, братьев ван Эйк или Винчи, как непостижимо всякое появление гения. Совершенно верно, что Аванцо, Альтикиери, ди Грасси, Джентиле предвещают это искусство, но скачок от них к первой известной нам фреске Пизанелло, "Благовещение" в веронском Сан-Фермо, остается все же непостижимым.
До сих пор в северной живописи все было или отмечено печатью известной иератической условности, или же сковано недостатком знаний, неспособностью преодолеть технические трудности. И вдруг, после однообразно построенных, лишенных движения сцен Альтикиери, этот стремительно ворвавшийся в келью Марии и так смело пригнувшийся ангел грандиозная фигура, вся дышащая жизнью; явление, вполне родственное нашим художникам - Розетти и Врубелю!
Пизанелло. Видение святого Евстафия. Лондон. Национальная галлерея.
Средневековье еще продолжает "ворожить" вокруг: Мария изображена в стиле Фабриано, лишь с несколько большим приближением к натуре: скромной, робкой до безучастия, закутанной монахиней, печально сидящей в своей тесной келье. Но ангел - истинный вестник нового времени, новой свободы, свободно повергающий в прах Традицию, и сам при том такой мощный, такой безудержный! Во всей фигуре его, в одних его крыльях, точно целиком списанных с натуры, с какой-то "райской" птицы, чувствуется нечто порывистое, рвущее, разрывающее - сила, которая должна невольно уничтожить все, до чего она ни прикоснется, и взамен уничтоженного, следуя верховным законам, учредить новый порядок.
Надо, впрочем, признать, что архангел в Сан-Фермо остается одиноким явлением даже в живописи самого Пизанелло, насколько мы его знаем по дошедшим до нас произведениям[279]. Ни в одном из них уже не встретить этого свежего порыва. Остальное творение Пизанелло носит уравновешенный, сдержанный, иногда почти застылый характер. Однако и под этой сдержанностью всегда просвечивает страстное желание вырвать у природы секрет жизни. Этим Пизанелло и отличается от всех своих сверстников, в этом его одинокое величие. Ему мало дела до героев, до событий, до идей. Но тем более его интересует простая действительность, возможность фиксировать ее на бумаге, на стене, на деревянной доске. Пизанелло вместе со своими нидерландскими сверстниками, братьями ван Эйк, первый настоящий реалист в полном смысле слова, на двадцать лет опередивший первого настоящего реалиста Флоренции, Пьеро деи Франчески, основной особенностью которого был также индифферентизм ко всему, что не есть простое воспроизведение видимости.
К сожалению, из "обломков" творения Пизанелло, некогда, вероятно, грандиозного, не выясняется вполне отношение художника к пейзажу. Во фреске Сан-Фермо декорация сводится к тесной готической келье Марии, обстановка которой состоит из тщательно прописанной постели и сундука, на котором сидит Дева. В лондонском "Святом Евстафии" пейзаж поражает своим архаизмом: под самый верхний край картины, совсем как на миниатюрах XIV века, вздымаются заросли кустарника и травы, и остается невыясненным, желал ли художник изобразить этим вертикальные стены нагромоздившихся мшистых скал, или же горизонтальную поверхность поляны, видимую с "птичьего полета". На самом первом плане он поместил карликовые деревья, которые достигают своими вершинами лишь до шеи коня святого. Сцену со "Святым Георгием" Пизанелло украсил фантастическим нагромождением башен, храмов и дворцов, слева изобразил море с кораблем, между этой "декорацией" и фигурами первого плана поставил род низкой кулисы, изображающей плоские холмы с кустарником, а над всем этим сохранил архаический, темный, ровный колер неба, на котором светлым силуэтом вырисовывается фантасмагория архитектуры. Наконец, в фоне своих двух знаменитых профильных портретов мастер изображает густые садовые заросли, опять-таки не открывая никакого "просвета".
Мастерство Пизанелло
Между тем, все в живописи Пизанелло выражает его "обожание природы". Во всей истории не найти ему соперника в изображении животных, даже среди древних ассирийцев или японцев. Правда, и животные Пизанелло всегда какие-то застылые, закоченелые; он не умеет и не любит передавать их движения. Но зато какая острота глаза сказывается в его точном, методичном копировании натуры! Частью эти "копии" сделаны как будто с битой дичи, но частью, несомненно, с живых экземпляров. И вот тут остается просто непостижимым то терпение, та неукоснительная метода, с которой мастер запечатлевает каждый изгиб контура, очаровательную тонкость оленьих ножек, мощь рыцарских коней, нервность борзых, угрюмое рыло кабана, глаза и клювы птиц, наконец, отлив и пушистость меха. Как это далось ему, какими чарами заворожил он своих "натурщиков", чтобы заставить их часами, днями выстаивать в одном положении, покамест его медленная, расчетливая рука не занесет красками или зильберштифтом все, что видел его строгий, изумительно зоркий глаз!
И с таким же вниманием, с каким Пизанелло передает фигуры цапель, зайцев, лошадей, мулов, куропаток, собак всевозможных пород, он копирует и яркие цветы, переливчатые крылья бабочек и, наконец, костюмы и лица персонажей. Все как будто равноценно для Пизанелло; но всего ценнее ему то, насколько близко он повторит на плоскости видимость, причем он остается довольно индифферентным ко взаимному отношению вещей и всякому духовному общению. Искусство Пизанелло в целом, каким оно дошло до нас, вообще бездушно. Но именно эта черта среди всего "одушевленного", пропитанного мистицизмом искусства XV века поражает своей крайней новизной. Не верится, чтобы это был современник Беато Анджелико и Липпи. Не умственная ли ограниченность Пизанелло сказалась в этом рабском копировании натуры? Иное в его картинах кажется действительно глупым. Что говорят друг другу рыцарь Георгий и расфранченная по последней моде, спасенная им царевна? Есть что-то вообще тупое в "истуканах" Пизанелло и хотя бы в его педантично-тщательной передаче всех подробностей одежды. Но как же совместить представление о тупости с архангелом в Сан-Фермо или с серией изумительных медалей мастера, в которых как раз столько вкуса, столько жизни, столько гениального ума?
279
Невосполнимой утратой для искусства останется гибель фрески Пизанелло, украшавшей Венецианское палаццо Дукале и явившейся продолжением фресок Джентиле. В этой фреске Пизанелло изобразил (до 1422 года) сцену из жизни Оттона, сына Барбароссы. Погибли и фрески, исполненные знаменитым в свое время мастером в Неаполе и в Риме. Живописное творение Пизанелло сводится теперь к названной фреске в Сан-Фермо, к несколько более поздней фреске в веронской церкви Санта-Анастазии (фрагмент украшения над аркой одной из капелл алтарной стены, изображающий святого Георгия, побеждающего дракона; парная этой фреске часть изображала святого Евстафия), к портрету Лионелло дЭсте в Бергамском музее, к портрету Джиневры дЭсте в Лувре, к Святому Евстафию в Лондонском музее и, наконец, к ее рисункам в Лувре, в Вене и в других собраниях.