Антонио Виварини
Вполне понятно, что ценных вкладов в развитие пейзажа в этом иконном производстве венецианцев раннего кватроченто нам не найти. На золотом фоне возносит Джамбоно роскошные готические "павильоны" своих мозаик, имеющие много общего с "павильонами" Бредерлама, на золото же вырисовываются аркады и портики, сочиненные для нею Кастаньо. Да и всюду золото на картинах венецианцев этого времени заменяет или всю природу, или, по крайней мере, небо. Так, золото играет главную роль и в алтаре позднего последователя Джентиле, болонского уроженца Микеле Ламбертини, в одном из самых сказочных украшений залы примитивов Венецианской академии[286].
Иногда вместо золотого фона мы видим черный или же затейливую архитектуру. На пышной, убранной выпуклыми золочеными украшениями картине "Поклонение волхвов" Антонио Виварини (до 1441 года; Берлинский музей) мастер, находившийся под несомненным влиянием Пизанелло (превосходно изображены лошади, собаки, корова, осел), отваживается на смелости и в пейзаже: позади навеса на корявых стволах, за причудливой скалой, к которой прислонен навес, высятся розовые, восточного характера башни Вифлеема, стелются холмы с пастбищами и вздымаются горы. Но все это не передает ни простора, ни воздуха, все это лезет вперед, наваливается одно на другое, усиливая впечатление и без того уже преувеличенного нагромождения роскоши. Картина эта - одна из самых чудесных "сказок" в истории живописи, но для своей эпохи это уже отсталая, старомодная картина. Большая "Мадонна" 1446 года того же мастера, исполненная им, как и другие его работы до этого года, в сотрудничестве с "Иоганнесом из Германии" (в Венецианской академии), изображена на фоне золотой готической архитектуры. Однако эта архитектура страдает полным отсутствием той логической конструктивности, которая составляет основную красоту готики и которая так пленяет в произведениях нидерландцев. Что же касается неба, то его тяжелый тон не сообщает впечатления воздушности. Впрочем, отметим, что золото передано в архитектуре не посредством позолоты, а разными оттенками желтой краски. Итак, живописный принцип берет верх над декоративным.
III - Скварчионе
Скварчионе и влияние готики
Тяготениe северной Италии к искусству германского оттенка могло бы привести к тому, что мало-помалу вся эта обширная и богатая область сделалась бы второй, лишь слегка итальянизированной, "неметчиной" Это предположение не покажется фантастичным, если мы обратим внимание на ту силу, которую приобрели северные влияния в Ломбардии и Венеции с момента появления таких превосходных художников, каким следует себе представлять Бизускио и какими являются для нас Пизанелло, Якопо Беллини, Микеле Джамбоно и Микеле Ламберт, и если прибавим к этому еще значение для художественной жизни всей области такого колоссального готического сооружения, как Миланский собор, или еще все те успехи, которые сделала готика в строительстве Венеции и Болоньи (в сооружении церквей Фрари, С.-Джованни и Паоло, С.-Петронио, во дворцах дожей, Кадоро, Фоскари).
И не только север Италии находился в XIV и в начале XV века под знаком "германского" готического искусства, но готика, получившая значение как бы "художественного языка" францисканцев и доминиканцев, обнаруживала теперь склонность к тому, чтобы стать столь же необходимым общим языком для Италии в целом, каким она была для Европы по ту сторону Альп. Вполне уже отвоеванной для готики провинцией была Ломбардия с прилегающей к ней Венецианской областью; но и дальше, в глубине полуострова, готика владела многими твердынями, а такой значительный художественный центр, как Сиена, был у нее в полном порабощении. Но вот как раз в тот момент, когда готические формы, проникшие еще с XIII века и во Флоренцию, начали там утрачивать свой "привозной" оттенок (есть что то чужое и навязанное даже в Санта-Кроче, в Дуомо и в Кампаниле), стала намечаться и реакция против них. Увлечению германизмом гуманисты противопоставили увлечение классиками. Явилось убеждение в необходимости возврата к основам, к "исконному итальянскому вкусу". Благодаря этому увлечению античным искусством, искусство Тосканы было первым выведено снова на "латинский" путь, намеченный еще Николо Пизано и Джотто. В начале XV века увлечение древностью в тосканском художественном мире выражалось лишь в одиночных фактах, например, в "эстетических паломничествах" в Рим Брунеллески, Донателло, Мазаччио. Но уже в 1430-х годах отвоевание "латинских" форм представляется во Флоренции совершившимся и утвердившимся фактом, и даже успех вполне готических картин Джентиле да Фабриано не в состоянии был изменить могучего течения, которому подчинились не только светские, но даже, как мы видели, и монастырские художники.
При резком контрасте, начавшем, таким образом, намечаться между северной и средней, между "более германской" и "более латинской", Италией, все дальнейшее развитие искусства в обеих областях могло бы привести к полному разобщению, а это, в свою очередь, могло бы изменить весь дальнейший ход Ренессанса и за пределами Италии, если бы на самом севере в эти же дни творчества Пизанелло и отделки Миланского собора не возникло течение, с фанатизмом примкнувшее к тосканскому возрождению латинизма, иначе говоря, к движению итальянского национального самосознания. Средоточием этого движения на севере, сыгравшего первенствующую роль в истории Ренессанса и определившего всю дальнейшую судьбу его, была Падуя, и в Падуе - мастерская не очень даровитого художника, почти любителя, но великого энтузиаста древности Скварчионе.
Оговоримся сейчас же: Скварчионе не "единственно первый" ренессансист севера Италии. Не нужно забывать о пребывании Учелло и Кастаньо в Венеции. Что оба эти художника занимали там скромное положение подмастерьев при мастере мозаики, не исключает возможности их влияния. Достаточно указать на появление зрелых ренессансных форм среди готических мозаик Джамбоно, свидетельствующих о громадном артистическом авторитете тех, кому эти формы обязаны своим появлением. Но и кроме них в 1430-х и в 1440-х годах мы нашли бы немало "латинских" явлений на германизированном севере Италии, если не всегда в живописи, то, во всяком случае, в архитектуре и пластике.
286
Многоэтажный, весь переливающийся красками образ этот относится к 1430-м - 1440-м годам (на это указывают костюмы), между тем архитектурные декорации в сценах предэллы (да и вся оправа икон) носят отличительные черты готики треченто.