Наконец, в 1440-х годах в Падуе живет Донателло, этот возродившийся Фидий, оказавший и своим творчеством, и личным своим общением с местными художниками громадное влияние на поворот во вкусах. Стоит войти в падуйское "Салоне" и проникнуться впечатлением от готической росписи его стен Миретто, кажущейся глубочайшей древностью рядом с "римским" конем Донателло, так гордо выступающим среди сумрачного зала, чтобы понять, какое освежающее действие это "новое, на античный лад" искусство должно было оказывать и какие победы праздновать.
От самого Франческо Скварчионе дошли до нашего времени лишь две достоверные картины, и они слишком мало говорят о степени его дарования. "Падуйский алтарь" скорее заурядное произведение, которое, при отсутствии подписи, можно бы приписать какому-либо слабому и отсталому подражателю Мантеньи. Между прочим, фигуры святых представлены на архаичном золотом фоне. Берлинская "Мадонна" уже интереснее, она напоминает в своем профильном повороте некоторые барельефы Донателло, и здесь мы находим характерно ренессансные мотивы: гирлянду с фруктами, сделавшуюся излюбленным украшением всех северо-итальянских картин XV века, и канделябры с волютами. Позади драпировки, на которой выделяется полуфигура Богоматери с Младенцем на руках (фигура Христа напоминает фигуры эротов на позднеантичных саркофагах), виднеются узкие полоски далекого пейзажа с тонко вырисованным оголенным деревом впереди. Но этого слишком мало для оценки такого знаменитого мастера в истории, как Скварчионе. Впрочем, огромное значение его объясняется исключительно педагогическим воздействием, его громадными и разносторонними знаниями, его энтузиастской проповедью обращения к античности.
Ученики Скварчионе
За это значение Скварчионе говорит, во всяком случае, уже один ряд его учеников. Кто только не побывал в его ботеге. Число учеников Скварчионе достигло будто бы 147 человек; из них остались в истории словенец Григорио (Скиавоне), феррарец Марко Дзоппо и один из грандиознейших гениев всех времен и народов - Мантенья. Кроме того, предположительно считаются его учениками Косме Тура и Карло Кривелли. О значении же Скварчионе свидетельствует еще тот почет, которым он был окружен. Город Падуя освободил его от податей, а по пути в Феррару, на собор, сам император Фридрих в обществе св. Бернардина, кардиналов и прелатов посетил мастерскую славного мастера.
О характере воздействия Скварчионе на своих учеников говорят, в свою очередь, их произведения, имеющие все одну общую черту - какую-то монументальную жесткость, что-то суровое и аскетическое, и это всегда с оттенком более или менее удачного подражания древним. Видно, что ими руководил совершенно иной принцип, нежели тот, что придавал "германский" оттенок творчеству Пизанелло или старшего Виварини. Они не столько искали бесхитростную и точную передачу видимости, сколько сознательно стремились к стилю и мечтали уподобиться "величию древних". Не всем это давалось в одинаковой степени. Многие остались, под маской Возрождения, сущими готиками, и навязанные им античные покровы быстро стали спадать, как только они, выйдя из-под непосредственного влияния падуйской мастерской, вернулись в свои захолустья. Но не случилось этого с лучшими. Мантенья, хотя его отношения с учителем и кончились распрей, хоть Скварчионе и критиковал работы своего ученика, оказался все же тем, о ком мечтал Скварчионе - новоявленным римлянином.
О Скварчионе известен еще чрезвычайно важный факт - это был первый художник-коллекционер. Сын нотариуса, сам в начале своей деятельности портной, он, вероятно, долгое время оставался вне художественных кругов, и творческий мир этот мог ему казаться каким-то в высшей степени привлекательным, почти волшебным царством. В нем поэтому, по всей вероятности, отсутствовали черты профессионала, которому все прекрасное кажется уже обыденным. Эта "посторонность" его отношения к искусству заставила его дорожить им, искать его и затем собирать его произведения. В 1420-х годах он совершает диковинное путешествие на Восток, в Грецию, и привозит оттуда целый музей всевозможных предметов, надписей, статуй, бронз. Мы видим, что и Мантенья, следуя по стопам учителя, также превращает впоследствии свой дом в кунсткамеру и даже доводит свои дела до расстройства, вероятно, благодаря своей страсти собирать антики.
Можно сказать, что мастерская Скварчионе была, таким образом, как бы первой "академией", первой школой, основанной на изучении древних "авторитетов" и даже на сознательном подражании им; впервые в ней проявляется, следовательно, и пагубная склонность к разрыву с жизнью. Художество отныне брало на себя роль носителя и хранителя "хорошего вкуса", вооружалось доктринерством. Но эти дурные и характерные черты "академизма" выступили лишь в последующие времена, когда Италия была уже утомлена и истощена непрестанным "выявлением гениальности". В XV же веке "академия" Скварчионе оказала лишь большую услугу родному искусству; она повернула судьбу искусства северной Италии, соединила эту судьбу с судьбой всего остального Возрождения и этим способствовала тому, что движение в целом приобрело ту мощь, тот универсальный характер, который оно не могло бы иметь, если бы Возрождение осталось местной особенностью одной средней Италии.
На пейзаже северной итальянской живописи мы можем с особой ясностью понять значение мастерской Скварчионе. Сравним пейзаж Пизанелло на его "Святом Евстафии" или на его "Святом Георгии" с любым пейзажем скварчионистов, и нам сразу бросятся в глаза теснота и темнота у Пизанелло, свет и простор у Мантеньи, Дзоппо и у кого угодно. Но этот свет и простор не столько результат более внимательного изучения природы (как, например, у ван Эйков или у Пьеро деи Франчески), сколько следствие строгой, богатой теоретическими принципами школы. Мы знаем из документов, что Скварчионе был сам знатоком перспективы[287], и это не должно поражать в человеке, который жил в унисон со всем, что было передового в его время. Ведь перспектива была великим вопросом дня: в Тоскане бредили ею, сочиняли для нее картины, а в Падуе ее читали с университетской кафедры. Последовательное же занятие перспективой обязательно должно было привести к проблемам пространства вообще и к проблемам освещенного пространства (т. е. воздушной перспективы) в частности.
287
Сведения о том, что Скварчионе обучал перспективе, мы находим в контракте, заключенном между ним и живописцем Угуччионе, отдавшим ему сына в ученики (1467 год). В Падуе перспектива была в большом почете. Прекрасные перспективные схемы дал Донателло в своих барельефах для Санто, но уже е начала XV столетия здесь существовала кафедра по этой отрасли математики (в Венеции ее преподавал знаменитый ученый Малатини Джироламо). Один из предполагаемых учеников Скварчионе, Фоппа, составил трактат о перспективе.